情义的政治经济学：《三峡好人》解读

（此文为去年《三峡好人》公映时应栗宪庭电影基金会的《电影札记》之约而写--不知道这本刊物最后怎么样了。）

市井人都说情义无价。然而《三峡好人》给我们勾勒了一幅特殊地带、特殊时间的情义流通图。它从一幅长卷开始，然后慢慢铺展，终于打通了中国的地理、历史、人文和当代政治经济的血脉，这其中的"流通"和"交换"、"剩余"和"匮乏"，"资本"和"利润"、"生产"和"再生产"，不仅仅是政治经济领域，更是情义领域的事实。因此我称这部电影所揭示的思想为"情义的政治经济学"。它涉及一项工程（三峡工程）、两对夫妻（三明和麻幺妹、沈红和郭斌）、三条汉子（小马哥、麻老大、何老板）、四种物质（烟酒糖茶）、六首歌曲（"老鼠爱大米"、"好人一生平安"、"上海滩"、"两只蝴蝶"、"酒干淌卖无"、"潮湿的心"），以及成千上万流离失所的移民和蜂拥而至的承包商、打工者、观光客。他们的到来，将"三峡"这一原本充满历史和人文的时空彻底洗牌，成为一片涌动着资本原始积累的"无情无义"的险恶江湖。在这片江湖之中，他们必须做出选择和决定。这种选择和决定对于匮乏者来说，尤其艰难和可贵。
影片开始，是作为序幕出现的"移民长卷"。它内置了本片一些重要元素，涉及结构、人物、场景和气氛。更重要的，这个气韵生动的长卷充满情义。先是一只递烟的手，然后一张朴素、微笑的脸，更多朴素、微笑的脸；他们相互敬烟、递酒、打牌、看手相、聊天、掰手腕……偶尔有一两个沉思的男人女人，天真无邪的孩子和乐天安命的老人，最后，是一位心事重重的山西男子。这幅图画简直是新时代的"诺亚方舟"，他们被一场人工"洪水"逼得失去了家园；然而情义仍在，并以简单的烟酒流通的形式表达出来，使船舱中其乐融融，充满人间烟火的气息。没有参与这场流通的，是那个山西男子。他显然属于匮乏者、孤独者。他望向江面，似有所思。他是谁？他缘何来此？他在想什么？背景中川剧《林冲夜奔》的声音似乎有所暗示："叹英雄孤身无靠，将身投水泊，回首望天高，愤恨难消……"
又一声汽笛过后，这个山西男人黯然神伤地经过喷火者的江湖表演，走下船来。以下，我们进入了匮乏者三明的故事。

金钱魔术
真正的故事是从"金钱魔术"开始的。这个操沿海地区方言的魔术师用他的魔术，正在试图从奉节移民那里骗取最后一分钱。他宣称"人在水上漂，靠的是美钞"，这是对传统江湖流通道德的改写。任英雄在此亦不能凭情义行走。但三明仍然说："没钱。"并且亮出了刀子。这是对中国二十多年来金钱至上的江湖伦理的抗议，尽管是微弱的。悖论的是，情感匮乏者三明的人生处境却和"金钱"息息相关：16年前，他用3000块钱买了个老婆；16年后，他将以10倍的价格重新将她买回来。这笔帐属于情义范畴，它只遵守时间定律，而拒绝价值考量。三明被强行拉进"金钱魔术"的现场，并被逼"交学费"的事实，正是中国改革开放这一"魔术"进程中，千千万万普通人的事实。
金钱和利益攸关。因此江湖情义伦理都耻言金钱。"小马哥"极力摹仿的周润发以纸币点烟，便是对金钱的蔑视，对情义的张扬。但时代不同了。残酷的现实只认同金钱流通的道德，因此，再有情义的人也不能豁免物质的羁绊。为了"找活路"，他们必须冒生命危险--这听起来简直象悖论，但其中有情义的逻辑在，因为他们并不只是为自己，同时也为家人。关系伦理，是情义的政治经济学的基础。通过这样的转换，影片赋予金钱一种温暖的情义味道。它满足了匮乏者最低限度的生命需求，以及情感需求。三明等人冒死选择去黑煤矿挖煤，以及麻幺妹选择和船老大不明不白地生活在一起，都是为了一口饭吃；而花一笔钱买个老婆过日子，未尝不能换来真心实意。
三明就这样只身一人闯入这片险恶的江湖。他是来"找人"的，携带的却是一个已经消失的地名。

地名和人名
四川省奉节县青石街5号，一个消失在水中的地名；麻幺妹，一个消失在人群中的人名。
地名代表着曾经的温暖家园。人名代表着曾经的幸福记忆。有太多的人手里攥着一个地名或人名闯荡江湖，却最终一无所获。他们大多属于寻而未得；但没有哪个人有三明的极端境遇：如同神仙的魔术，这个地名变成了一片汪洋。"怎么都是水？"三明问到。"人呢？"他接着问。他们离开这个现场。镜头依然在水面游移。这不是一般的空镜头，这是对一个业已消失的地名的最后祭奠。
地名带来一种亲切感，用来缓解不安和动荡。那些在山西、夔门、崇明岛、广东、辽宁、宜昌、厦门、东莞、上海等地来来往往的人们，通过说出这些地名，获得了归宿或目标，有些地名印在人民币上，随着"金钱"流通并被谈论。通过"纸币上的家乡"这一绝妙的意象，影片将金钱和情义的逻辑悖谬发挥到及至。人民币上的乡愁，是本片令人莞尔、却充满感伤的笑话。"价值--欣赏的叹息、敬畏的颤栗、回忆的泪水--是我们赋予一个地点的某种东西"（宇文所安），人们交换着各自的地点，实际是在交换地点所附带的"价值"。这"价值"不决定于人民币，而是决定于人民，特别有名有姓的个体生命经验。他/她们在叙事中表现为独一无二的"人名"：韩三明、麻幺妹、何老板、"小马哥"、沈红，乃至江边独自徘徊的女孩子，也有一个叫做"春宇"的名字。它们的背后共同的是乡愁。有些人名属于公共领域，例如这一地区众所周知的"郭斌"和"丁亚玲"。人们同样愿意知道他们的来历：汾阳，或者厦门。但他们更多是作为"企业家"存在的，而不是"汾阳男人"、"厦门女人"。
地名和方言紧密相连。客栈老板认真地听三明说出关于找人的问询之后，坦然地说；"没听懂。"在此，方言揭示出家园的自在性和私人性。人名则和情感相连。三明亲切地称呼他的女人为"麻幺妹"，沈红则亲切地称呼她的男人为"斌斌"。通过强调地名和人名的个人性经验，影片试图还原个体生存的情义本性。
是什么让人们流离失所？背井离乡？妻离子散？家破人亡？除了自然灾害、战争等之外，从空间的意义上，是地名的行政化，以及行政的权力化。这种权力如果结合了资本，那么其威力可能史无前例。它驱使人们在地区之间流动，同时重新定义各个行政区域的功能。作为自在家园和方言记忆的地方，被迫参加行政和资本的游戏。同样，作为有名有姓的个体存在，因为行政和资本的原因，被重新定义为移民、民工等功能性群体。这样的一番背离情理的操作，使人们和家乡分离，使人们彼此分离，情义难全，覆水难收。要在这样的世界中找寻一个肉身的人，如同大海捞针，因为他/她已消失于政治/经济活动的汪洋大海之中。
种种迹象表明，三明要完成此行的目标，必须接触行政部门。于是他来到了"拆迁办公室"。

办公室和客栈
办公室是官僚机构的末端组织。这里通常问题成堆，亟待解决，但又周转不灵。对于举世瞩目的涉及140万移民的三峡工程来说，小小的"拆迁办公室"显然不堪重负。这里充满争吵和说服。办公室的核心价值是公平和正义，但在这里显然无法实现，"政策"和"文件"，成为流通的主要"货币"，但经常被贬值和过时所困扰。因此工作人员口干舌燥，仍然无法平息愤怒。摆在办公桌上的两只疲惫的喊话筒，表明这里的日常工作便是对人群"喊话"。心烦意乱的女职员面对着死机的电脑一筹莫展，在此成为官僚机构的典型症候。
在另外一个故事里，沈红进入了"厂长办公室"，它同样是问题成堆的地方。在这个巨变的时代，工厂成为动荡不安的舞台，特别是一个被卖掉的工厂。沈红坐在角落里，惊讶地看着这一切。在"厂长办公室"里，你看不见"资本游戏"的全过程，一切都在暗中进行，就象沈红要找的那个人，一直不出现。
通过两个权力部门的写照，影片撕开了三峡这片江湖中权力运作的一角。它们被令人窒息的冷漠和忧伤氛围所笼罩，锈迹斑斑、破破烂烂，时刻要撤走和逃离的样子。没有人知道未来会在哪里，这里没有永恒的价值观，只有捞一把走人的如意算盘。普通人永远不会知晓其中的运作原理。它们代表着江湖的暧昧地带，拒绝明白晓畅的情义伦理。
在这样的官僚机构，想找到某个具体的个人，其难度不仅是事实上的，更是意识形态上的。问题最终不了了之。三明只好投奔了客栈。
和办公室的临时和短暂不同，客栈呈现出一种天长地久的寄居感。作为某种类型电影的空间，客栈里充满各色人等，江湖奇遇以及道听途说。客栈老板往往自由自在，无所不知，但有他的道德底线；他以赚钱为主，但也收留豪侠之士；他不参与任何纠纷，但关键时刻他会暗中襄助义举。总之，你可以信赖他。何老板慢悠悠的节奏表明，他是这一地区久负盛名、精通人情世故的客栈老板。任何时候，你都可以把这里当作家园。这里有一台电视机，表现"情义"的《英雄本色》或《三国演义》总是受到客人们的欢迎。住在客栈里的人们，彼此没有芥蒂，因为都是旅途中人；他们互相攀谈，依靠人类最原初的"情义公约"，家乡的区隔，方言的陌生，都不成为问题；敬上一只烟，一切隔膜便都随之化解；一句贴心的问候，陌路之人便成为"朋友"。这一切发生在"唐人阁客栈"，一个天长地久的名字；但最终，它也逃不了被拆迁的命运。何老板的愤怒也无济于事。
三明在这里初次尝到了人情的温暖，他不由自主递上了烟。

烟酒茶糖
烟酒茶糖，是中国人最依赖的几种简单物质。按照贾樟柯的说法，它们是计划经济时代维护人们幸福感觉和运转人际关系网络的东西。从具体的运用来说，它们又各有分工。
烟和酒：它们主要运转在男人们中间。这是男性情谊的象征物。递上一只烟，敬上一杯酒，一切陌生感随之化解。拒绝它们，则意味着男性情谊的破裂和不可能。烟和酒，具有强烈的、瞬间的精神特质，同时有一套固定的江湖礼数，因此，稍有犹疑和不周，就产生了戏剧性的冲突。影片中，三明久久地举着两瓶汾酒，麻老大则无动于衷（他最后接受了吗）；"小马哥"抗议三明对他的忽视，并以摹仿周润发"纸币点烟"的"英雄"动作，表明这是他的地盘。"小马哥"死后，三明守在他的灵前，敬上三只香烟，并料理他的后事，这都是一种人情的义务。我们不能追问"小马哥"到底怎样"罩着"三明了。同样，一顿酒席，使三明成功地讨回了老婆。三明和拆迁工人们的"团圆酒"，则带有同生死、共患难的壮行意味。烟和酒，使得这些来自五湖四海的汉子们柔肠百结、情深谊长、亲如兄弟。
茶和糖：它们主要运转在家庭范围内，特别是男女之间。茶代表着夫妻间相敬如宾、相濡以沫的美德和永恒；糖则代表着甜蜜和亲昵的恋人味道。茶和糖均需要时间，慢慢品尝和融化；它们具有时日悠长、同甘共苦的精神特质。当沈红砸开丈夫的柜子，发现一袋久未开启的巫山云雾茶时（这茶的名字让人联想起夫妻间的秘密快乐），她的伤感我们应该能够理解。那是夫妻情谊的搁置和拒绝；而麻幺妹在废墟的房间内递给三明一块"大白兔"奶糖时，我们知道，即便家园被毁，历尽沧桑，只要夫妻情谊仍在，"一切皆有可能"。和这两样东西不同，男女之间的"舞会"，更多是一种"逢场作戏"，不能当真的；一曲过后，各奔东西，彼此形同陌路。
烟酒茶糖，作为情义的物质载体，在人们之间流通着，弥合着由于人口流动而造成的疏离感，化解了敌意和防范，引起了时间和记忆的情感。三明正是靠着烟和酒，成功地找回了他的记忆，由此，夫妻聚首，情意绵绵。
当沈红久久地凝视着巫山云雾茶时，我们进入了另外一个故事。和三明的故事相反，它是关于遗忘和背叛的。沈红千里追夫，手持升位前的电话号码；但伤痕已在，破镜难圆。这一切，和拆迁的动作息息相关。她在新城区里徘徊，走投无路，只好投奔丈夫的朋友，一位考古人员。

拆迁与考古
这两个词语分别指涉影片中两个互相对立的动作。一方面，作为具有两千年历史的奉节县城正在面临一点点地被拆掉和被淹没的命运，一方面，以王东明为主的考古工作人员正在发掘汉墓。一个是行将消失的现代城市，一个是试图复原的古代墓穴；一个是活人的家园，一个是死人的家园；一个指向未来，一个指向过去。它们共同的特点是"记忆"，只不过，一个是销毁，一个是留存；而"记忆"，是人类情感的核心成分。两个不同时间指向的动作奇妙地发生在同一个空间，这个空间本身由于这种互相对立的动作，开始呈现出某种分裂。这是有关情义"消耗"和"生产"的政治经济学。
拆迁动作在本片中得到淋漓尽致的刻画。一声声的铁锤，一阵阵的倒塌，一处处的废墟，一车车的废土……在外来者三明的目光之下，我们看见一个惊恐的男人抱着一只猫、看见一只被扔掉的鞋子、以及一条无家可归的狗。最后，消毒人员带着面具来到拆迁现场。他们就象来自外星球的冷酷的武装部队，面面俱到地把消毒液喷洒到曾经的人的居所的角角落落，仿佛惧怕传染"人"的痕迹一样。"消毒"在此是一种如此反人类的动作、让人联想起纳粹集中营。镜头扫过一面墙壁，上面写着"努力"二字。难道是"努力"消灭人类的痕迹？
考古动作则收获甚微。和拆迁的粗暴相比，考古是一种细腻的人文工作，旨在恢复和挽留"人"的痕迹。影片多次涉及时间（三明十六年前失去了老婆孩子；沈红两年没有见到丈夫了；两千多年的城市，两年就拆了……），而考古更以"收集时间"为目标，它最终体现为王东明房间里悬挂的各式各样的钟表。这使他继承了来自《小武》电影中的"情义"，他对朋友的妻子敬称为"嫂子"，并尽心尽力地帮她寻找她的男人。显然，对于本片来说，留住现在的记忆比起找回古人的记忆更加急迫，因此，当考古人员王东明经过一座拆迁的场所、突然喊道"小心点！"之时，我们能够充分理解这种暂时的"越界"--这可以看成是考古空间向拆迁空间发出的呼吁。然而，他在向谁发出指令？这指令能否被有效地遵守？拆迁在粗暴地继续着，考古在小心地进行着。一方面，投机分子来来往往，想趁这充满商机的工程捞上一把；一方面，观光客们蜂拥而至，想最后看一眼这些即将消失的"古迹"；然而，在不断提醒的三峡大坝水位线（"三期水位线：156.3M"）之下，这个空间，以及其中的人与物，时间和记忆，终将被彻底淹没。留下的，是名垂青史的三峡大坝，以及它带来的巨大的经济效益。但同时，物质丰盈，情义耗尽，作为"再生产"的人类主体的感性生命，沦为被物化、被淘空和被漠视的境地。
这个工程，在本片中，被企业家们称为"作品"。

两类作品
有两种作品。企业家的作品和艺术家的作品。前者堪称大手笔：一掷千金、翻云覆雨、天堑通途、宏伟壮观；它构成了当今举足轻重的经济活动。在这样的"作品"中，其"主人公"是"资本"（金钱）。而后者，则往往低廉、阻塞、纤细、感伤，在这样的作品中，其"主人公"是"人"，它和资本主义是完全不相容的。艺术家作品的"无用性"，和企业家作品的"效益性"，在本片两个场景中得到鲜明的对比。当艺术家贾樟柯只能用特技将移民纪念塔"发射"到文本外部、用以纾解某种情怀时，企业家却大手一挥，便点亮了横跨长江的彩虹桥。
在这两种作品之间，有一条鸿沟似乎永远无法跨越。企业家的作品，其运转机制依赖于冰冷的"理性"；而艺术家的作品，依赖于温暖的"情义"。当发展的"硬道理"被充分阐述之后，"情义"则被边缘化为不合时宜的"怀旧"。企业家善于"逢场作戏"，艺术家则容易"耽于旧情"。企业家将"变化"树立为永恒的价值观，艺术家则倾向于保守"永恒"。从这个意义上说，艺术家的工作和考古人员的工作是类似的。而企业家的工作则可概括为拆拆建建。在拆拆建建之间，中国成了世界上最令人惊叹的大工地。
从情义的政治经济学上讲，所谓造福人民的"三峡工程"，实在是一件"无情无义"的工程。它造成了物质的剩余，情义的匮乏，造成了时间和记忆的消失，造成了流离失所，家园不再。它是金钱的胜利，乡愁的郁结。它是这样一件"作品"，在其中，冷冰冰的权力、资本和欲望主宰着叙事，人，以及人的记忆，均被排除在外；它是绝对现在时的叙事，没有过去，没有未来。它不会永恒，它是速朽的；它完成的那天，就将受到诅咒。但一切已不可挽回；伤痕一旦形成，便是永远；情义一旦耗尽，再无"利润"。
通过不断提醒我们三峡大坝的水位线（156.3米），贾樟柯仿佛在做徒劳的挣扎；在他拍摄这部电影"作品"时，一切都还存在；而当它公映之时，一切都已被淹没。艺术家的作品，终究对抗不过企业家的作品。
这场对峙悲壮而无辜，我们只能慨叹"万里涛涛江水永不休"，情义总被雨打风吹去。

流行歌曲
各种滥俗或过时的流行歌曲在工地间、城区间蔓延，如同廉价的泪水和欢笑。它们构成了当代中国城乡的声响现实，真实而虚幻。流行歌在此不只是形式元素，用来转场、标明时代等等。在人生叙事中，它还是内容本身。流行歌具有非常鲜明的阶层和时代属性。这在城乡差别异常突出的中国表现更为明显。通过流行歌来定义一个人的阶层感和时间感，同时寄托作者情怀，是在紧迫的即兴创作中所能采用的一种便利和有效的策略，它更多属于剧作领域，而非传统的电影音乐领域。
本片涉及到"老鼠爱大米"、"好人一生平安"、"上海滩"、"两只蝴蝶"、"酒干淌卖无"、"潮湿的心"六首流行歌曲。它们分别通过小男孩、手机铃声、舞会、光头歌手的途径引入到叙事中，并承担丰富的表情和表意功能。
《老鼠爱大米》：这首露骨的爱情歌曲在三明加入拆迁工人的行列后，由一个小男孩唱了出来，它提醒了三明此行的使命不是"找活路"，而是"找人"。三明由此重新开始了"寻找"麻幺妹的行动。对我们来说，或许用3000块钱买来的老婆不能算做"爱情"；但对三明来说，这可能是唯一的情感生活了。由此，具有城里人轻浮甜腻风格的爱情流行歌，却可能代表了三明一生中最刻骨铭心的情感记忆（我记得有一个人，永远留在我心中），以及情感理想（我会加倍努力好好对你永远不改变）。煤矿工人三明在此刻，完全有可能感动于一首被我们城里人唱得无动于衷的爱情流行曲，并且在此后，为他的爱情做出令人吃惊的决定（不管路有多么远，一定会让它实现）。
《好人一生平安》：这首歌可以作为三明这个"好人"的主题曲和愿望的代言。与"小马哥"的《上海滩》相比，这首歌在阶层和时代感上，更能和沉默寡言、忠厚仗义的三明产生共鸣；同时，"好人"在此也是一种民间的对抗性力量，用充满底层情怀的"平安"的道德报偿，对抗"坏人"（本片中特指首先在男女道德上败坏、其次在阶层道德上败坏的郭斌等）给社会造成的"不安"和"动荡"。用"好人"这样的道德术语指称主人公，其内涵是心酸的，因为这个时代，"好人"已经落伍了，"能人"才是时代的英雄。从这个意义上，"三峡好人"具有寓言剧的特征，这或许能够和布莱希特的《四川好人》产生对位--该剧原名为《商品与爱情》，而本片也指涉了这两个方面。
《上海滩》：这首"过时"的歌曲在"小马哥"的手机里唱出，既表现了"小马哥"的情义为重，又具有阐释场景的潜能。"浪奔浪流/万里涛涛江水永不休/淘尽了世间事/混作滔滔一片潮流/是喜是愁/浪里分不清欢笑悲忧/成功失败/浪里看不出有未有……"一首80年代的怀旧老歌，却精确地传达了当下三峡这片江湖的"欢笑悲忧"。同时，它将这场江湖巨变的价值评判付诸历史，一切都将在其中被重新考量：在此刻价值万金的，到那时可能粪土不如；在此刻被嘲笑和遗弃的，到那时将追悔莫及。
《两只蝴蝶》：这首歌将红尘男女的最大愿望唱了出来："我和你缠缠绵绵翩翩飞/飞越这红尘永相随"。然而，巨变的时代使这种愿望落空。"与时俱进"的价值观也深深影响到男人和女人的情愫。通过引用这首流行歌，影片也含蓄地批评了当代时髦男女"相忘于江湖"的"无情无义"。"亲爱的来跳个舞，爱的春天不会有天黑……"然而，这一切只是流行歌里的梦幻。
《酒干淌卖无》：这首歌通过"天-地-家-你-我"的逻辑顺序，揭示了天地、家园对于个人生存的重大价值："没有天哪有地，没有地哪有家，没有家哪有你，没有你哪有我……"然而，在三峡地区，这已经是无奈的嘶吼。经济发展，本来是以满足人们的幸福为宗旨，但当它成为唯一的指标时，便背离了初衷。改天换地的变革，不仅威胁着时间记忆，而且威胁着空间情感。这种乡愁，甚至连酒也无法销解。
《潮湿的心》：这首歌是对一场爱情的哀悼，是对情感缺失的无奈，但也意味着对遗忘的接受，对重新开始的决绝。"他从来不跳舞。"沈红说。说这话时，身边的男女正在"逢场作戏"。
"是什么淋湿了我的眼睛，看不清你远去的背影……" 这是2006年的三峡，夜晚的霓虹闪烁，时代在义无返顾地前进着。一首首的流行歌曲过后，什么也没有改变，三峡地区的爱恨情仇反而变得苦涩而真切、肤浅而痛楚。它漂浮在人们情感皮肤的表层，接触不到真正的痛处。人们依旧在孤独中仰望天空，渴望解脱和释放。

不明飞行物
某种不明飞行物掠过三峡地区。如同天堂的注视。人们不约而同地被它牵引。
天空如此阴郁和诡谲。但没有迹象表明，这里发生的一切被神明关照过。该失去的都失去了，该来的还未来临。人还未被找到；裂痕还未修补；人们只能依靠自己，以及稀有的情义，存活下来。生活是艰难的，但幸好，希望还在；前路漫长，但幸好，情义尚存。
不明飞行物在此沟通了现实和超现实，赋予身处异乡的人们以哪怕是虚幻的慰藉；同时，它赋予故事一种超越的视角，使三峡地区情义流动的戏剧在某种疏离的情境中上演。它警示着"有事发生"，"有人来到"；它使故事成为寓言，使现实成为梦境；它不参加叙事，它照亮叙事，并要求我们的注目。
不明飞行物是文本的"黑洞"和"奇点"，它中止了此前的叙事，重新开始新的叙事。
有某种不堪重负、不可逆转的命运驱使我们的主人公停下手中的活计，纷纷驻足观望。
三峡大坝的三期工程即将蓄水；故事发生地--古老的奉节小城即将淹没；情义难续；命运未卜；一切都悬于一线……

决定时刻
终于，所有人都要做出决定。在情义和金钱之间，在记忆和遗忘之间。然而，决定和决定之间，却有着天壤之别。
老王妻子说，总要做个决定嘛！她的决定是南下广东；沈红说，我喜欢上别人了，啥时候回去办个手续；三明说，我要把幺妹带走；民工们说，我们要跟你下煤窑……
影片结尾，所有人都离开了三峡。义无返顾，悲怆苍凉。是什么让他们如此难于下决定？这些决定的背后，需要付出怎样的代价？情义无价。义薄云天。这些美好的词汇，在如今却捆绑了太多沉重。
当三明回望这即将消失的小城时，一种悲凉宛如天际的游丝，不断如缕；"望家乡山遥水遥，但则见白云飘渺，老萱堂恐丧了，哎呀呀劬劳；娇妻儿无依靠，哎呀呀悲嚎！叹英雄、叹英雄气恨怎消？"
我们也必须做出决定。在凝神注目，和掉头不顾之间。没有别的选择。因为，这是一片涌动着资本原始积累的"无情无义"的险恶江湖。（2007-2-10）

有关张元的几篇旧文

（今天重看张元的《东宫·西宫》，深更半夜的，有点诡异。。然后想起曾经写过的、以及在触摸电影讨论过的有关张元的几篇旧文，发现自己还是很喜欢他的电影的。）

有关[东宫·西宫]的争论

许晖：国家窥淫癖与京剧意识形态

在人类文明进程中，国家早经异化为人类压迫自己的怪物。国家意识形态的首要任务，是把人改造成国家机器流水线上的单一产品，因为权力的本意即压服人，使人驯顺，服从统治。
极权主义国家意识形态在改造人的过程中，刻意抹杀性别关系，遵循着革命禁欲主义的逻辑。在革命话语烧制的熔炉里，名为男女一体，实则让女人的性征消失，让女人男性化。这是革命禁欲主义的表象，但它是一个谎言--革命禁欲主义话语的背后，还有一重革命浪漫主义的发想，即女人只为权力者所用，典型的明证是延安时期的"舞回金莲步，歌啭玉堂春"。而无权者/弱势群体的正常人性需求遭到压制，也遭到变态的窥视。
影片《东宫西宫》中，小史所在的派出所，建构得像一座宫殿，挂红灯笼，雕花门窗，回廊幽深，国家机器安置在这里，就像好八连安置在南京路上一样，同样是国家窥淫癖控制有利地形，以利其方便窥视的伎俩而已，却不经意间泄露了它的肮脏用心。警察小史是代表国家的窥淫器官。小史大权在握，在一副权力盔甲的遮护下，在一副玩世不恭的嘴脸下，套取了阿兰的私秘经历。小史霸气十足宣判的"贱"，正是极权国家对其人民的本质态度，而小史对阿兰最后的貌似同情，不过是国家窥淫癖受到诱惑后的又一重变态表现。权力者和弱势者的纠缠有时是奇特的，阿兰所说的"死囚爱上了刽子手，女贼爱上了衙役"，不过是弱势者遭遇窥视之后的本能反应：依附的安全感。这也是极权国家民众的惟一选择。但是，国家窥淫癖受到诱惑时也有基于深处的恐惧：小史听阿兰尽情尽意地表白，不禁恐惧自心头起，因为那是国家窥淫癖无法掌控的情感的空白地带，他紧张地用手铐铐住了毫无威胁的阿兰，表露了仅剩的一丝人性残余。
阿兰同性恋形成的私秘经历，都裸呈在国家窥淫癖的淫亵目光之下。阿兰吮吸母亲乳头，在墙上贴的雷锋和红灯记的画像高踞之下；阿兰为小学老师而脱衣时，背后墙上是两个"不要"的大红字，我几乎可以肯定，那句完整的标语是"千万不要忘记阶级斗争"……阿兰每隔一个钟头就等着的钟响，那是无处不在的国家窥淫癖巨掌的遗漏；偶尔漏下的时间的缝隙里，国家意识形态的夹缝里，生长着正常人性被扭曲后的畸形奇葩。与其说是畸形，不如说是控诉。
鲁迅先生曾经说过：中国最伟大的艺术，是男人扮女人。影片中时常在不同段落出现的昆曲唱腔和场景，正好以其男扮女装的民族根性，指证了国家意识形态的封建性质。因为昆曲和京剧内在的精神统一，而京剧又是所谓的国粹，我把这种意识形态称之为"京剧意识形态"，它最大的特点就是民族文化的窥淫传统。影片中小史强迫阿兰穿上女装，是一次窥淫癖的大发作，国家/京剧意识形态的丑恶面目，赤裸裸地撕掉了仁义道德的假面具，歇斯底里地大发作了。


WhydoIsigh:是谈论电影还是谈论电影所暴露的
东宫西宫如果是一个女人
那她有丑得可怕的脸和古怪过时的服装
这个女人还很不聪明
一点也不可爱
也许她的出现就是客观地表明丑的确是丑
可以开口讲讲道理
可是她的大黄牙让我恶心

我很讨厌这部片子
它有粗制烂造的嫌疑
至于说明了甚磨
我不清楚
也不觉得许晖先生的见解很妙
用这种方式明白道理实在太累
还是换别的吧


羞愧的：为什么讨厌这个片子？
说这个片子粗制滥造实在有些牵强。
只是不明白为什么现在这部片子被人们高傲地地糟蹋成这样，
这个片子真的给大伙添了那么多恶心吗。
步入任何一种解读都将不可避免的面临尴尬，
那么解读的意义到底是什么，
是歪曲，还是进一步歪曲。
我不明白。
起码我觉得当初张元在那个房子里教导胡军被引诱的时候六成没想到关于国家机器这么铿锵的词汇吧。还是让他们老老实实地搞同性恋吧，爱情的承载力远没那么大，嘿嘿，我都他妈的禁不住得意我在说爱情了。
不明白为什么很多人奋不顾身的都攒足了一嘴皮子的劲儿朝阿兰猛啐那口吐沫，这个片子的角儿应该是小史啊。阿兰在片子里是作为一个定量存在的，而小史才是不定量，这种不确定性多他妈的诱人啊。可那些人抵抗诱惑的能力怎么那么强呢。我不明白。


hooxi: 不确定性的确诱人，但怎么让一种不确定走向另一种不确定呢？
功劳在于一个定力很强的角，比如阿兰。我看这部片子的第一印象是，鬼气森森的公园里埋伏着我们不知道的力量。有点聊斋的味道。这种力量注定要取胜--从镜头降下来的那一刻起，我就知道公园里的一场较量开始了。也可以这么说，从一开始，取胜的一方已在我们心中确定。但是我们感兴趣的是一种固态软化、蒸发的过程。它类似于很多我们看到过的结局。但是过程决不雷同。呈现在银幕的空间就这么大，但是其实它跨越了巨大的时空--那段纵涉禁锢与解放的大历史、那爿横跨戒备与交流的大陆架。日记和信件是个很好的媒介。它类似一种对敌广播，逐渐瓦解敌意，消除紧张，直到最后，那早已埋伏在深处的不确定性发挥作用。这就够了。此外，如果你愿意从里面读解出什么，那是你的自由。但是抗议和诋毁都是无效的。一部电影，它被拍了出来，它是一个确定性的东西吗？它还不如一块橡皮泥坚固呢。尤其是，那些本身信奉"不确定性宗教"的制作者们。
我们的读解机制太苍老了，以至于屡屡遭到怀疑。其实，它在一定范围内还是蛮有效的。只是，不要把它搞确定了。


羞愧的：嘿嘿，"棒"就一字啊。
糟糕，我发现我我我我
我喜欢上这了。
还有些不明白的。到底什么是解读机制？解读真的被蹂躏成机制化的东西了吗？我一直感觉机制这个东西应该长的跟一张办公桌和很多张办公桌很像。可我走来走去都在野地里，还总是冷不丁儿地踩到些各种同在野地踱步的生物分泌出来的东西。尽管总是激情澎湃地看着头上的月亮，想着"同一片天空"之类的酸词儿，可还是忍不住想进城亲眼见见这个腐朽的解读机制到底长的什么样儿的。可是我什么都没看见，我不知道。很想知道。可还是不知道啊。我着急，我着急啊我啊。或者它只偷偷润无细无声般地个性存在？我试图这么安慰自己以便给自己找点儿机会`？！
糟糕，得下了，还没说到正题儿呢，关于东宫的事儿，只有下回了。哎。。
……

鸣月：一点建议
题目挺大，角度也好，但希望能继续展开。先解释一下窥淫癖，同时也更清楚地界定京剧意识形态。目前文章的形态显得有些浮泛。

本贴由许晖于2001年3月10日16:28:41在脉搏乐趣园〖【触摸电影：先锋影评】〗发表.
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杂种的柔情：对《北京杂种》的感性阅读 /by hooxi

至少有两个北京。一个是建于明朝的古都北京，另一个是漂流者们的北京。"漂"这个词儿的使用准确地把北京变成了一个类似北极或雅鲁藏布江那样的惊险地带。我记得法国新浪潮导演、"歹徒"弗朗索瓦·特吕弗曾经写过一部未被搬上银幕的剧本《巴黎的恐慌》，这个生活在巴黎的导演同时天才地预言了多年以后北京的恐慌--那是由这群蜂拥而至的北京杂种们所造成的。他们破坏了这个封建帝国古都曾经如此牢固的地基，把北京肆意变成了他们想象力所创造的一个"象征物"，并心安理得地居住其中。如果在当代还有谁能够直接居住在自己创造的"象征物"之中，那么就是北京的"漂客"们--或者说北京的"杂种"们了。他们的确给北京造成了不小的恐慌，只要你到大街上听一听那些北京纯种们骂骂咧咧的表现就可感受几分。
具体地说，这种恐慌来自他们充满怀疑、充满破坏的精神架构，对他们来说，这个世界已经没有什么可以用一双柔情的眼睛去关注的了。由于年深日久地暴露于恶劣环境中，他们逐渐变成了某种粗砺的物质，其中以破嗓门儿的崔健为代表，包括诸多生满老茧的地下人类。他们生活在欲望的下层，精神上却高高地飞起，以至于超过了北京的大气层，处于极度疲惫状态。睡眠和饮食的不足使他们的眼神尖利得如同刀子，情人们纷纷从他们身边逃走，去寻找更温柔和更富足的歹徒献上她们的肉体和灵魂。他们是北京上空飘扬的不具有伤害性的灰尘，把这个红色古都包装成"不相信眼泪的莫斯科"。然而时间机器始终是最强的车床，它可以在最粗糙的表面施行最细腻的工艺。九十年代的晚上，最刚强的汉子也变得开始忧伤了。飘洒在天安门广场的绵绵细雨终于淋湿了他们锈迹斑斑的心房，使它们的表面略微显得光滑和洁净一些了。遥远情人的身影开始出现在每一只油纸伞下面。那平时刺眼的霓虹灯在朦胧的雨中居然有点柔媚起来，舒缓的音乐开始慢慢熨平被重金属划伤的耳膜……有谁在表面粗糙的《北京杂种》里面感到了柔情，谁就是一个真正的杂种。
"杂种"一词始见于南朝·梁丘迟的《与陈伯之书》，他说："无取杂种！"这大概是中国人对这个种群的第一次表态。在《中国大百科全书·生物卷》中对"杂种"是这样解释的："杂种：杂交产生的子代种系。"以后，这个来源于科学界的名词获得了浓厚的意识形态色彩，开始变得为人们所不容，尤其在中国这个过分讲究名分的国度里，"杂种"更是代表着品质低下的社会破坏力量，以至最终演变成一句有名的"国骂"--"杂种操的！"可是公正地讲，"杂种"却代表着一种社会进步力量，可以毫不夸张地说，一个社会有没有让杂种产生的机制，完全可以成为衡量这个社会是否健康的标志之一。因此，莎士比亚在《里尔王》中为所谓"杂种"说了一句公道话："为什么我要受世俗的排挤，让世人的歧视剥夺我应享的权利？……我的健壮的体格，我的慷慨的精神，我的端正的容貌，哪一点比不上正夫人的公子？……杂种 、杂种、杂种，难道在热烈兴奋的床铺上生下的孩子倒比不上拥着一个毫无欢趣的老婆、在半睡半醒之间制造出来的那一批蠢货？"这是迄今为止为杂种所做的最为激动人心的辩护！它暴露了那些所谓"合法者"的愚蠢本质和物种下降趋势，而揭示了"杂种们"的激情本原和革命性的进化能力。如果一个城市仅仅津津乐道于"合法化"的话，那么它很可能不久就会由于物种的原因而灭亡。放眼四望，世界上似乎只有北京还在用尽各种行政和法律手段禁止着"杂种们"的强大入侵，徒劳地企图维护北京纯种们已经过分的合法权益。然而事实证明，所有这些手段其实并不比中世纪为妇女们准备的"贞操带"有效到哪里去--激情的力量永远比它强大，越禁忌越甜蜜！杂种的敏感和多情是上苍赋予他们的优秀品质，只有他们才能在表面的繁华热闹中发现一丝忧伤，只有他们才能在整个城市的合法居民都安睡时突然躁动起来，只有他们才能听见北京城寥寥无几的布谷鸟的鸣叫。
我们"杂种"之中的优秀代表张元同志就非常敏感地意识到了自己的"敏感"，为所有的"杂种们"奉献上一部堪称北京杂种意识形态宣言的《北京杂种》，多年以来，它一直是我的最爱。这部影片到现在还依然保持着不合法的身份。影片说的是一个杂乱的故事，有到处找不到场地的摇滚乐队、有不小心怀孕的女朋友、有喝酒时莫名其妙的打架、有对另一个摇滚乐队的"不理解"、有只卖出一首歌的地下音乐人、有始终只画一个人的穷画家、有一心想留京的女大学生、有世俗而温情的钟鼓楼胡同、有手术台、有蒙蒙细雨……令人意外的是，面对这种杂乱的生活场景，张元的大部分镜头却出奇地安静，特别是天安门广场、东西长安街上的细雨、夜晚的霓虹灯、地铁的阶梯、胡同的儿童游戏、婴儿诞生的手术台……那是北京难得的一种梦境，一种残存的温情，张元小心地抓住了它，并把它放在透明的保鲜袋里。没有啤酒的日子里，我就反复地品尝着张元为我保留的这唯一鲜活的北京印象。只有杂种才能理解杂种。这是真理。它的语言也带着杂种的活跃氛围。我注意到它的影象与其说是纪实而冷峻的，不如说是写意而忧伤的。此外里面没有真正的摇滚，有的是一个老摇滚歌手莫名的失意。在这种心境下，即便尖锐如崔健者又能怎么样呢？他苍老了，用他的吉他悲哀地吟唱道："唱了半天，还是唱不干净这城市的痛苦"，可是"痛苦越多，越是愿意想象那明天的幸福"--一个杂种竟是这般柔情！

华南虎：作为精英阶层宣泄政治压抑的符码

文章没时间写了。提纲如下：
1、十八年来，所有政治激情都已耗尽；但精英阶层仍在不断地产生，他们需要不断表明自己"公共知识分子"的优越感和身份感，因而，一些看似意义重大的公共话题轮番登场，供他们表演殆尽之后，下一个话题随即来临；这样，海面上不时波涛汹涌，但是海平面仍旧一如既往，既未增高，也未降低；事件如同一波未平，一波又起。在中国社会，总是有耸人听闻的事件不断产生，不断喂养着这些精力过剩的书本知识分子，以及他们的轮番表演。
2、选择什么样的事件至关重要：既不能过于触动我党敏感的神经，以免彻底让他们失声；同时又能很好地表现精英们的"正义感"和"话语能力"。这个安全的限度需要准确的拿捏。因此，你不能选择64，也不能选择FLG--它们作为事件已经太过陈旧，而且其核心逻辑过于强硬和直接，缺乏多义性操作的可能性。这不好玩；同时，也太危险。
3、华南虎是再好不过的一个符码：它表面上不关涉政治，甚至远离政治太远，但是却能让他们充分展现"解读"技巧，以便向公众表明：我们不是在小题大做，不是在欺负一个农民，不是仅仅关注野生动物保护（甚至，我们根本就不在乎是否真的存在华南虎--那不重要）；重要的是，我们从中发现了政治！
4、相比前段时间的"五一黄金周"，华南虎事件完全象是天赐良机！它不断地产生新的"子事件"，但又在整体上保持在完美的"期待视野"之内（我们知道，我们的对手是根本不可能发现华南虎来击败我们的；更何况，即便发现了华南虎的踪迹，那也没用，因为我们早就已经为此事件定性：我们不是在质疑华南虎存在与否本身--那太小儿科了，根据我们的智商和话语能力，我们有更高的目标）。我们至少可能消费半年之久--如果没有更有趣、更安全、更适于"解读"的新的事件发生的话，我们完全可以将它玩到年终，然后，明年好好看奥运会……
5、下一个桥段会是什么呢？

禅宗伦理与资本主义精神

打开这本小册子，你可以闻到一股奇异的"禅香"。不过它大部分是来自南怀瑾先生兴致勃勃地谈论"做生意"的时刻：他如何"做庙港的事"（指太湖大学堂）、如何为修金温铁路而"用资本主义的办法"筹措资金等等。而他的对话者（或者叫倾听者）彼得·圣吉却正相反，一再地忍不住向南师追问修行的问题。这是一种有趣的错位：来自麻省理工学院、世界闻名的管理学大师似乎不太愿意谈论他的老本行，而国学大师南怀瑾先生也似乎忘了这本来是禅学课。
两位对话者身份的突兀对比，正是长久以来禅学现代化的一个奇迹。自从铃木大拙等人掀起了遍布欧美国家的"禅宗热"（Zen Boom），这种来自东方的宗教思想深刻地影响了资本主义世界的人们。如今，这种原本来自东方的"修行"之风，似乎正在回到它的故乡，越来越多的国人开始热衷于此，包南怀瑾、克里希那穆提等人的作品赫然列于畅销书榜。一个基本事实是，这期间，中国的商品经济也正在迅猛发展，它带给人们的焦虑和烦恼正需要宗教去缓解和释放。而在一些困惑于经营之道的高级经理人的讲座上，禅宗以及其他宗教思想正列为一种学习"自我管理"的选项；更有趣的是，这本讲禅学的小册子中，一些高级经理人的名字频频露面，甚至这个对话录本身，也是"本公司"整理出版的。禅宗似乎正在给那些困惑中的经理人提供"第五项修炼"，以便更好地投入生意和经营当中。
禅宗讲究机缘，现代化和禅宗的机缘无疑是一个重大的命题：它如何与现代世界互相协调，如何面对现代世界的各种处境，这既是禅宗本身的问题，也是现代世界的问题。而其中最核心的，是包括禅宗在内这些来自东方的、欠缺资本主义思想资源的古老修行之道，如何为现代资本主义世界的健康发展提供崭新的思想动力。这是一个马克斯·韦伯式的问题。回答这个问题，我们不能绕开日本。作为东方世界最早、也是最充分地发展资本主义的国家，日本同时也是禅宗现代化最成功的国家。早在17世纪，就有人提出了"劳动即佛行"的佛教经济伦理思想（铃木正三）；1893年芝加哥世界宗教大会之后，禅宗开始风行欧美世界，其中铃木大拙的禅宗思想有效地关注了资本主义经济体系中人的自由问题；从某种意义上说，禅宗思想（和精神分析一道）为资本主义世界中"经济人"的健康再生产提供了一部分心灵澄明之道。而余英时的著作《中国近世宗教伦理与商人精神》，也探讨了中唐以来新禅宗、新道教中孕育的中国商人精神。至于南怀瑾，人们此前更熟知的，多半是诸如《论语别裁》、《孟子旁通》、《老子他说》这类直接讨论国学的专著，这本小册子则让国人见识了另一个更加鲜活生动的南怀瑾。围绕着他的，特别以工商界人士居多，似乎这一群体在心灵层面上最迫切需要禅宗指导。
彼得·圣吉和南怀瑾的相遇，无疑是一次可以引发各种联想的"因缘际会"。两位看似隔行的对话者，不经意间碰撞出了一些奇特的"禅意"。禅宗自古就不排斥日常生活，"担水砍柴，无非妙道"。而南先生在这位认真的学生面前，同样毫不顾忌，经常"口吐莲花"。看来他并不反对资本主义，恰恰相反，他鼓励一种恰当的企业精神；他同时承认，"物质科学的发展，精密科技的发展，是工商业的进步，给人类带来了生活上许多便利，但是，并没有给人类带来幸福。"

今天路过一个军营

军营大门左右各写着："纪律高于一切、卫兵不容侵犯"。
看着这两句话的时候，出租车正停在路上（因为这个无能的政府永远也治理不好的北京的交通拥堵）。我第一感觉是恐怖：他们是在向谁示威？他们是在吓唬谁？举目望去，满大街都是这个国家的合法公民，没有一个外国侵略军；那么，他们是在对你我说吗？如果我没有看到这个牌子，我脑海里绝对不会去想到这个世界上还会有一群"特殊材料制造的人"--军人。无论古代社会，还是现代社会，军人的义务--或者说，军人应该威慑的，不是它本国的公民，而是那些潜在的国家敌人：它们是一些实体，如同这个军队所附属的实体一样，这些被本国军队所威慑的实体同样拥有自己的军队。这样，军队所威慑的，实际上应该是另外一些军队，而决非手无寸铁的普通公民--哪怕他们是敌对国或战争国的普通公民。这也就是长期公认的有关战争的国际法中所谓"不得伤及平民"的战争道德。
但是，我们生活在这样一个国家：在这里，军队是一党专政的工具（见始终坚持党对军队绝对领导的根本原则），他们认定"中国共产党对中国人民解放军的绝对领导，已经是中国社会毋庸置疑的事实"--以事实来代替公理和逻辑论述，这种做法甚至还不如早期共产党人的长篇大论（如毛泽东论述"党指挥枪"的《战争和战略问题》）来得讲道理。我没有耐心去看该党的论述；但我今天看到了这个"毋庸置疑的事实"的存在，我感到恐惧；这大概正是这两句对联想要达到的效果。
这两个句子相辅相成：如果说"卫兵不容侵犯"是一句类似好莱坞警匪片中诸如"你有权保持沉默"那样的警告的话，那么，"纪律高于一切"正是使这一警告产生极度威慑作用的那个主体的刻板形象（陈凯歌曾经在《大阅兵》中罕见地探讨了军队中的人性问题；库布里克则在《全金属外壳》中从反面刻画了所有军队主张的"纪律"的非人的一面，那个电影让我想起中国军队的日常功课，那是一些当兵的孩子们屡屡讲起的经验，就象我所在的大学里高年级的对新生"训话"一样，已经成了中国军人的"必修课"）。
这样的一个主张"纪律高于一切"的军队，自然可以干出任何不顾基本的人性、道义、国际公理约束的事情（如臭名昭著的六四）。而一旦"党指挥枪"的事实存在下去，中国社会就永远不会达成"君子动口不动手"的古老对话道德，就永远存在着某种令人恐惧的威慑，使人缄声，使人苟活。而另外一个可悲的事实是：近期频繁发生于亚洲各国的军队干权、军人政变（见《南方周末》：亚洲军政府迷局），在中国普通网民的评论中被"技术性"地探讨着：穆沙拉夫的"铁腕"总是会引起大部分中国网民的赞赏；而被军人政权软禁的昂山素季，则被看作蛊惑社会、使之产生动乱的罪魁祸首。人们总是容易理解甚至赞赏独裁者（他们往往是军人干政的产物）所造成的社会"稳定"和经济高速发展，却对一个民主政体的所谓"政坛乱象"很不耐烦甚至厌恶（正如我们很多人对台湾府院的"乱象"论述那样；奇怪的是，我们永远会满足于《新闻联播》式的对外部世界"乱象"的论述，因为这"佐证"了我们自己社会的优越感--那是一种什么样的优越感呢？无非就是埋头赚钱、使自己物化而已；而这正是共产党想要它的人民感激它、从而使它的人民成为"物质力量"去对付任何试图反抗被"物化"的"捣乱分子"和"国家公敌"的精神来源）。
我宁可要一个民主政体下的"乱象"，因为它不让我感到恐惧；而依靠布满全国的军营统治的政体，它所造成的稳定则象某种被处心积虑掩盖的溃烂一样令人为之担忧，个人的恐惧倒在其次。

我的童年村庄的地图（1）

在一天早晨，所有人都熟睡着。我悄悄起来，走到外屋。
我感到周围有一种奇异的静，象是有大事要发生，例如，有一个人突然推门进来。外面下着淅淅沥沥的冷雨，透过雨丝，我看到前院的哑巴夫妇一前一后地走着，脚步声一块一慢，交错凌乱。村庄的路满是泥水；在这样的天气，没有人会外出，或者串门；这也就是说，没有人会大清早突然推门进来，打破这漫长的静寂--这静寂从半夜就把我吵醒，使我睡不着；但天是黑的，我什么也看不到；天棚上的《人民日报》累积起我整个童年的岁月，一层一层，没有止境；我在它下面生长，懂事，和我的哥哥、姐姐、弟弟们一起；我不用看就知道上面的每一行大标题的准确位置和字数--在入夜之前、睡不着觉的时刻，我们几个孩子用这些大标题年复一年地打发时光：一个人念着，另外的人满天棚地找，直到大标题的字被一一找到，我们再转而"进攻"更小的标题；就这样，我们的目标字体越来越小，天棚上未被我们"攻占"的面积所剩无几；对于我们这些在睡觉前闲极无聊、精力旺盛的孩子们来说，这有限的天棚面积实在是太小；没过多长时间，我们就渐渐对它失去了兴趣。然而，还没等它上面的大小标题全部认完，新的一年又到了，于是，有些尚未被认出来的标题就被永远地埋没了；直到很多年之后，在某个怀旧的红色餐厅的包间墙壁上，我或许会突然遭遇一张当年的《人民日报》，它上面的某一行大标题叫人眼前一亮，似曾相识；而我会立刻陷入那段孤单的童年时光。在《人民日报》或红或黑的大小标题的"丛林"里，我们渐渐迷失了自己。如今，当我在写着这段话的时候，已经快黎明时分，举目四望，无论天棚，还是墙壁，都是白白的一片，再没有任何标题等着我去探索和辨认了。
就这样，我们的觉越睡越早；在整个童年里，好像天黑得特别快：刚吃完晚饭，听到几声狗叫之后，人们就准备睡觉了；每当这时，整个屋子里、院落里、村庄里渐渐安静下来，我就感到一种莫名的伤感；我睡不着觉，但又没有别的事情可做，只好把一些来无影去无踪的事情在脑子里一遍一遍地想着。
我想像我自己一个人在漆黑的村庄里游走；所有人都睡了；狗和牲畜也都睡了；我走到村庄的边上，前面是漆黑一片；我想像不出再往前走会是什么；对我来说，那是令人恐惧的未知，而不是显而易见的另一个村庄。对我来说，童年的世界的边界是很直观的，那就是村庄最东边的杨树林、最南边的"南沟"、最北边的野地（好像长大以后才知道，最北边再往北，是另一个村庄，我曾经去那里看过电影）；而最西边，则是无限宽广的世界，是我童年的世界的唯一的出口；我盼望的人都是从西边来--起初，是我家的亲戚们（我的老姨、我的老舅），每年过年之后，他们的家人都会带着很多好吃的东西来到我家；然后，是我在县城读书的哥哥、姐姐，他们每次回家，都会使家里显得热闹、欢乐（有时，也会吵吵闹闹，但总之是很好的）；最后，我在这种盼望中长大了，村庄西边的世界向我展开了它最初的诱惑--那是镇上的长途汽车的发动机的味道、是熙熙攘攘的街道上走动的人群的味道、是穿着"时髦"的小镇女生的味道，当然，还有镇中心宽敞明亮的供销社（我的老姨就在那里上班，那家供销社总有一股酱油和糖果的味道，而事实上里面除了卖吃的、穿的，还卖书、卖各种各样的东西，都是我以前没有见过的）。那时，我每天都由东向西，穿过整个村庄，再穿过一条下坡的路，然后进入镇里，再经过那家供销社门前的略微上坡的路，去到镇中学上课；然后，傍晚的时候，再从镇中学经过略微下坡的路和供销社，再悠闲地经过一段上坡路，从西边进入我的村庄，经过一些厉害的狗和路上的疯子，经过一些人家门前晒黄豆、晒玉米的场院，经过一些尚未长成的谁家的少女，经过水井，经过废弃的农机站，经过"一面青"的村支书家门前，经过我的亲戚家门前，经过哑巴夫妇家门前，经过一处大水泡，看着归圈的牛羊慢悠悠地饮水，看着扑棱着翅膀的鸭子们从水里出来，弄得一路黑湿，看着我家的炊烟升起，我的父亲在院子里忙碌，我的母亲被屋里的烟呛得脾气不好，我的哥哥、姐姐、弟弟们纷纷回家，我的跟着我一路奋勇搏斗的大黄狗比谁都快地跑进院子里，然后趴在它的窝棚前喘气，我走进屋里，放下书包；这时，我的母亲支使我烧火，我慢慢幽幽地拿出一本书，边烧火边看，以至烧到了裤脚；锅里的饭菜发出诱人的热气，我的父亲抱了一抱柴禾从外面走进来；谁把收音机打开，满屋子都是台湾校园歌曲的声音；我的姐姐或者哥哥在院子里就着傍晚的余光看杂志；我的弟弟在吹口琴；不一会儿，饭菜熟了，桌子早放在扫得干干净净的院子当中，我的父亲从园子里摘下一大把青葱，或者青辣椒，谁又从酱缸里叨出一碗酱，一家人围坐在院子里开始吃饭……这是我上高中之前、每天从镇中学和家之间往返的日子里常见的一幕；那时候，好像所有人都在家里，家里挤得不可开交，整天吵吵闹闹，磕磕碰碰的；那时候，家里的报刊杂志特别多，从《大众电影》、《电影故事》、《小说选刊》、《当代》、《收获》、《十月》、《辽宁青年》、《歌曲》，到《语文报》、《中学生报》等等；那时候，村子里开始出现了时髦的男女青年；一些我原先以为年纪很小的人纷纷结婚了；因为工伤只剩一条胳膊的周文瑞消失了几年之后，又出现在村子里，开始给大家讲一些道听途说的奇闻；村子里的路上开始出现用小麦换面包、以及卖"人造肉"的小贩们；村子里的面坊归了个人经营；大老宋家开了小卖店；周文瑞家买了一台电视机，人们象看电影一样挤在他家里看电视；村子里已经好几年没演电影了，我最后一次在村子里看电影大概是从县城中学回来，和我的小学同学一起看的，电影好像是《逃往雅典娜》，因为记得其中有特别暴露的舞蹈……
随着我的人生从东边转向西边，我渐渐忘掉了村庄另外一边带给我的不安甚至痛苦。如果说西边给了我更多的热闹和诱惑，那么东边则给了我足够多的孤寂和可怜。它让我想逃离人群--我已经忘了为什么想逃离人群，我只记得有一段时间（大概在小学后期到初中之间），我发疯一样地幻想在南山或东南的山里离群索居，住进简陋的木屋甚至洞穴里，不和任何人来往；我几次离家出走，越走越远，渐渐看不清村庄里的灯火了，然而，另外一边却渺无人烟，我有些害怕，但也有些兴奋，因为，人们终于可以看不到我了--那时，我是多么地怕人群！
可是，当我发现东边也不断地有人走来的时候，我慌不择路地躲避着，最后，却发现自己仍然回到了家里--往往在此时，家里昏黄的灯光下，人们刚刚吃完晚饭，仿佛没有人注意到我刚刚离家出走了。我的悲哀真是难以名状……

[待续……]

我的童年村庄的地图（2）

传说中世界最高雅的电视选秀节目：《百万诗人》

这是阿联酋某电视台著名的电视选秀节目。我觉得可以拿给我们广电总局的领导们，用来为前几天出台的遏止国内选秀节目的“低俗”倾向做有力的例证。谁说高雅的节目没人看？谁说电视一定要低俗？我真期待着哪个省级卫视赶紧拷贝一下这个节目，评委嘛，就让赵丽华老师当好了。 这是他们的官方网站。 这是来自一个名叫3quarksdaily的博客的一篇文章： The Prince of Poets: Arab Poetry’s Answer to American Idol Imagine an American TV network deciding to take the American Idol format and apply it to poetry; lining up poets to read their poems in front of temperamental judges while the nation gets out its mobile phones to vote for its favorite poet. One can be sure the show would not survive the first commercial break before the chastened executives pull the plug on it and replace it with yet another series on the Life and Times of Nicole Ritchie. Yet, that was exactly the formula for the latest TV sensation to take Arab countries by storm. Perhaps the only thing that is as hard as translating Arab poetry to other languages is trying to explain to non-Arabs the extent of poetry’s popularity, importance and Arabs’ strong attachment to it. Whereas poetry in America has been largely reduced to a ceremonial eccentricity that survives thanks to grants and subsidies from fanatics who care about it too much, in the Arab world it remains amongst the most popular forms of both literature and entertainment. Whereas America’s top poets may struggle to fill a small Barnes & Noble store for a reading, Palestine’s Mahmoud Darwish has filled football stadiums with thousands of fans eager to hear his unique recital of his powerful poems. And while in America a good poetry collection can expect to sell some 2,000 copies, in the Arab world the poems of pre-Islamic era poets are still widely read today in their original words, as are those from the different Islamic eras leading to the present. The late Syrian poet Nizar Qabbani had a cult following across the Arab world, and his romantic poems have for decades constituted standard covert currency between lovers. The Arab World has had its own enormously successful pop music answer to American Idol in Superstar which has concluded its fourth season with resounding success, unearthing some real stars of today’s thriving Arabic cheesy pop scene. But a few months ago, the governors of the Emirate of Abu Dhabi took a bold move by organizing a similar contest for poets. This comes as another step in Abu Dhabi’s ambitious attempts to use its petro-dollars to transform itself into the capital of Arab culture, and one of the world’s leading cultural centers; a Florence to Dubai’s London. The show, named Prince of Poets, was an enormous success. Some 4,000 poets from across the Arab world sent in submissions to be considered. 35 were chosen for the show, and millions of viewers from across the Arab world tuned in to watch them recite their poetry, get criticized by Arab poetry’s answer to Simon Cowell, Paula Abdul and Randy Jackson (5 older poets and professors), improvise verses on the spot, and address wide-ranging issues from women’s rights, Iraq, love, democratization, Palestine and the old staple of Arab poetry: self-aggrandization. The winner would not only gain fame, but also a grand prize of 1,000,000 UAE Dirhams ($270,000). The success of the show was wilder than anyone could’ve expected. The Arab press has had reports about how it has achieved the highest ratings in its spot, overtaking football matches and reality-TV; and millions have paid for text messages to vote for their favorite poet. The turning point in the show’s popularity, many have speculated, came when young Palestinian poet, Tamim Al-Barghouti, read his poem "In Jerusalem". Tamim, who is a distant cousin and close friend of mine, is the son of famous Palestinian poet and writer Mourid Al-Barghouti (author of the excellent I Saw Ramallah) and Egyptian novelist Radwa Ashour. Tamim’s charisma, poetry, personality and politics captured the imagination of the Arab world. A veteran of years of student political activism in Palestine and Egypt, Tamim was once deported from Egypt by the authorities after engaging in one too many anti-Iraq War protests for the liking of Egypt’s regime. He then moved to America where he completed a Ph.D. in Political Science at Boston University in only three years, before working for the United Nations in Sudan. Through all of this, he has managed to publish four collections of poetry that have received critical acclaim and is expanding his Ph.D. thesis into a book on political identity in the Middle East to be published in 2008. He is now headed to Germany to become a fellow at the Berlin Institute for Advanced Study. While many contestants opted away from talking about politics in their poems, hoping to not cause any grievance to the generous leaders of the United Arab Emirates who are hosting this show, or to any of the other Arab leaders, Tamim’s poetry was almost entirely political. Whether it was about Palestine, Iraq, or Arab dictatorships, Tamim was as courageous as he was eloquent, raising a few eyebrows in the quiet Emirate where discussing regional politics is not considered the wisest choice of discussion topic. "In Jerusalem" is a poetic diary of Tamim’s last visit to his land’s occupied capital; a sad traverse through its occupied streets defiled by the occupation soldiers and the illegal settlers living on stolen Palestinian land, and around the apartheid walls choking the city with their racist denial of Palestinians’ basic freedoms and rights. Nonetheless, the poem ends on a cheery and optimistic tone, leading to the jubilant excitement with which the Arab world enjoyed the poem. Palestinian newspapers have dubbed Tamim The Poet of Al-Aqsa; his posters hang on the streets of Jerusalem and other Palestinian cities, where key-chains are being sold with his picture on them. Sections of the poem have even become ring-tones blaring out from mobile phones across the Arab World, and 10-year-old kids compete in memorizing and reciting it. Hundreds of thousands of people have seen Tamim’s poems on Youtube and other video websites. But perhaps Tamim’s most amazing feat was how he has galvanized all Palestinians into following him and supporting him. After all of the troubles that Palestine has been through recently, and all the divisions that have been spawned within the Palestinian people, it was very refreshing to finally find something that unequivocally unites all Palestinians, and rouses millions of Arabs behind the cause that was tarred recently by the actions of some Palestinians. This unifying effect was most glaringly captured when the TV stations of both Hamas and Fatah threw their support behind the unsuspecting Tamim, broadcasting his poems repeatedly, and urging people to vote for him, catapulting him from a little known young poet into a symbol of national resistance and unity. Finally, after months of divisions amongst Palestinians, there was something uniting them: a reminder of the true essence of the cause of the Palestinians, of the real problem, the real enemies and the real need for unity to face these challenges for the sake of Palestinian people and their just cause. All of which made the final result of the contest most surprising. After having consistently received the highest ranking from the viewers’ votes and the unanimous flattery of the judges, and after a barn-storming flawless last poem that had the judges gushing, Tamim ended up in fifth place out of the five finalists. The poetess that was expected to most strongly challenge Tamim, the Sudanese Rawda Al-Hajj, who had focused her poems on women’s empowerment, finished fourth. The winner, perhaps unsurprisingly, was Abdulkareem Maatouk, a poet from the host country, the United Arab Emirates, whose poems had steered clear of anything political or controversial. Though Tamim refused to comment, speculation was rife that the results were rigged. That Tamim and Rawda, widely viewed as the two best poets, would finish bottom of the finalists was certainly implausible, and one could not help but imagine that politics came into play. Abu Dhabi may want to fashion itself as the capital of culture, but it probably values its political stability more than any cultural pretenses. Arab regimes may have behaved like warring tribes with narrow self-interest over the past century, but there is one thing in which their cooperation was always exemplary: the effective suppression of all voices of dissent. As the contest became more popular, and the crown of the Prince of Poets more prestigious, it may have become too hard for the organizers to accept giving the trophy to a Palestinian rabble-rouser who in one of his poems bemoaned the times that have “degraded the free amongst us, and made scoundrels into our rulers.” Nonetheless, there is no doubt who the real winner was; it was not just Tamim and his poetry which will now rival Mahmoud Darwish’s as the voice of the Palestinians, but also the Palestinian people who were reminded of the meaning of their unity, and their cause, which has found its best advertisement that has strengthened the mutual affection, dedication and support of millions of Arabs in the midst of one of its darkest hours.

极权主义的起源·色戒

最近在看一本有魔力的书：《极权主义的起源》。
这本书是绿色的封面，共分为三部。是漢娜·鄂蘭（我喜欢这个台湾译名，比“汉娜·阿伦特”更象一个哲学家的名字，后者则象某部关于小酒馆的通俗小说中的名字）的第一部作品。我没有这本书的原版，有的是复印版。因此，它成了和原版不一样的开本。自从我得到了它，我就把它放在床头，每天睡觉前，我都会看上它两眼。几天过去了，我发现，我总是在同一页的同一个地方睡着了。早晨的时候，这本书总是呈现出它昨天晚上打开时的样子。
这本书是关于异常严肃的主题：反犹主义、帝国主义、极权主义。这构成了本书的三部分。作者为每一部分均写了独立的序言。这本书，作者从1945年即开始写作，1949年写成，1951年出版，初版时的名称是《我们当前的负担》（The Burden of Our Time）。在1958年的修订版，她增加了一篇类似结论的文章，题名为“意识形态与恐怖统治”，书名也改成现在的名字（见蔡文英为该书所写的导读）。除了1958年修订版增加的部分之外，初版序言写于1950年夏、三个部分序言写于1967年7月、1966年6月。漢娜·鄂蘭可以说是序言、结语和后记的高手。在关于以色列的那场艾希曼审判的报道中，她的“结语·后记”清晰阐述了她的关于“平庸的恶”的思想（这也可看成是对《极权主义的起源》中的“绝对的恶”的观点的修正），引起巨大争论——其实，有什么好争论的呢？当试图把“恶”排除在我们日常生活之外时（也即把“恶”当作某种极端状态），我们便获得了比“恶”本身更值得警惕的伦理暴力。漢娜·鄂蘭通过不断地修正自己的观点、以及密切关注世界上的各种“极权主义”事件，使她的思想始终保持在异常坚决的“平等”和“爱”的水平线上。
漢娜·鄂蘭的思想对中国的重要性无论怎样高估都不过分，特别是对我们民族当中历史悠久的、相信有“绝对的恶”存在的不成文思想来说（这种思想以相信有“绝对的善”镜像式地反射出来），更加值得借鉴。这些日子以来，关于“道德楷模”的报道明显增多了；其实这不仅是一次官方大规模的宣教活动，在民间，历来对人的评价的术语都离不开“道德”：他是个好人；他是个坏人；他不好不坏；他虽然没什么能力，但是个好人；他虽然是个坏人，但能力挺强……和这种道德评价习惯相关的，是我们对“法”的普遍漠视，甚至，将对“法”的服从转化成“道德”语言：最著名的例子是”八荣八耻”：以遵纪守法为荣，以违法乱纪为耻……当“法”自身无法起到约束作用、转而求助“道德”之时，“法”的存在意义便大打折扣了；而“道德”本身，却没有什么能够适合现代社会的硬性尺度，那么，这种转化便隐藏了非常危险的“反现代”倾向。
另一方面，对“绝对的恶”的全民性讨伐，可以非常轻易地导向各种极端主义。当年审判“四人帮”，便是很好的案例。江青被从道德上极力丑化和贬低；江青等人在文革中也习惯于使用道德语言贬低和丑化她们的对手。这种案例今天频频发生，大多数集中在诸如天涯社区这样的“道德大市场”中（由这个社区所制造的诸多话题，例如“卖身救母”等等，均体现了浓厚的“道德意味”）；更可怕的是，当道德捆绑了民族主义的时候，它可以催生世界上最“极端的恶”——这便是希特勒的第三帝国对犹太人发生的事情。
再过一些日子，李安的《色·戒》就要放映了。我惊愕地发现，从前有那么多人喜欢着张爱玲，也喜欢李安；而当李安使张爱玲的这篇有关汉奸的小说成为焦点时，网上开始有了一种令人不安的声音，要求抵制这部电影。抵制的理由有：1、认为它亵渎了女民族英雄；2、认为李安是个台独分子；3、此外还有一些愣挑毛病的，例如，认为李安把西藏说成了印度的，要求“万人抵制”等等。
这些理由、号召、联名等等，其背后有着强烈的对于“服从集体命运”的要求，个人在此不得发出自己的声音。而漢娜·鄂蘭所谓“平庸的恶”，其核心便是“服从”。而要克服这种见到权力和命令和“服从”的痼疾，需要好好地从研究“不服从”的传统开始。
这里是汉娜·阿伦特的论公民不服从。
这里是Woody Allen所写关于公民不服从行动之简明实用指南。

杀人是不重要的

这个电影在最开始就死了一个人——当然是在公园的草丛中，当然是无辜的受害者，当然是在午夜……
我们期待着看到凶手被找到。这几乎构成了大部分电影的故事。最终，凶手被找到，他就在我们中间；他杀死这个人被证明有着深刻的心理动因，他非杀不可，否则就会疯掉；或者，他只是偶然选择了这个受害者，只因为他/她们在他看来已经堕落到无可救药；他只是他的计划的一部分，他还会在下一个城市的公园里出现，使用同样的工具，而受害者通过警察局的档案显示具有惊人的一致性：女性、穿着红衣服、有着虚荣而轻浮的性格、名字里有某个字母（例如H或M）、她和她的丈夫正处于危机之中……
我们很早就看到了这位凶手；但没有人相信是他干的，直到有个偏执的外来警探大大咧咧地认定了他，并且莫名其妙地、在到来之前就掌握了这个案件的前史——原来在去年，在南部某个城市的公园里，已经有两到三个无名女尸呈现同样的死亡姿势被发现了。
杀人者使用某种钝器。当他作案时，有时会犯错误，忽视了某个强悍的女性的反抗能力，从而轻率地放过了她。这成为使他最后被抓捕的关键。这也说明，在电影里，没有任何罪行是可以被逃脱的（尤其是在希区柯克的电影中）。天网恢恢，疏而不漏。我们大可放心地走夜路，沿着公园的围墙回家。
但贝托鲁奇的处女作《死神》中不是这样的故事。在这个电影中，杀人是不重要的。那只是一个钟表一样的时间。朝向这个时间，在警察局被询问的所有人都在此前的某一刻纷纷走出了各自的家门，经过不同的路径，最终，在午夜到达这个公园；而在这些段落中，我们惊讶地发现，那个被杀的妓女也从房间里的镜子前准备着朝向这个时间和地点的工作（她化妆、穿好衣服，准备赴这个死亡的约会）。其中最奇妙的是一个好像在度假的士兵，一路引逗着漂亮的女孩子们，没心没肺地走过了很多条街区，最后，当他来到公园，坐在长椅上时，竟然不可原谅地睡着了——他太累了，以至错过了这场目击凶杀现场的机会。最后，在我们的期待中，真正的凶手登场了，我们同样惊讶地发现，这个凶手此前并未出现在我们的视野中，这太出乎意料了；这说明，他杀死这位妓女的行为已经不可能有任何深刻、甚至哪怕浅显的作案动机了。他吹着口哨，接近了这位妓女，她领着他走过了一段路，有几辆车开了过去。最后，他杀死了她，竟然是为了她手中的钱袋！
然后，凶手参加了一个舞会；然后，同样是出乎意料之外，一个从未出现过的神秘的警探出现在舞会现场。他用目光搜寻着；然后，他的目光接触到了那个凶手；凶手惊慌失措，在没有任何预兆的情况下，竟然大声地说：“我没有杀死她！不是我干的！”舞会当然是不可能进行下去了——因为，电影结束了。
发生在贝托鲁奇处女作中的这件凶杀案，象一场野餐会，所有的角色都按时出发，带着必备的家什，走在各自的路上；我们心旷神怡地看着这场关于杀人的野餐会，跟着我们的所有人物，沿着罗马的大街小巷，最终抵达了午夜的公园。因此，这个公园的这个时刻，不断地得到呈现，从各个角度。
和黑泽明的《罗生门》不同——不知道为什么会有人把它同《罗生门》相比，它们是太不一样的东西了——，在这场关于凶杀案的询问中，没有人说谎；每个人都没有任何心理障碍地描述着这场“约会”的前奏；因此，这是一部无关杀人的罪行的影片；恰恰相反，这部影片中的杀人，甚至没有一场散步、或为了一场饭局而凑钱这件微不足道的小事重要；而死者的化妆，甚至比她的死亡更加重要；这场死亡，没有扰乱生活的秩序，因为她仅仅是个妓女，没有家人、没有朋友、没有仇人。
比杀人更重要的，是杀人路上的阳光和阵雨、是心不在焉的口哨、是两对少男少女坐在公园长椅上吃三明治、是躺在城市边缘上的一首歌曲、是一场突如其来的舞会。

姜文的角色光谱

（本文发表于《南方人物周刊》2007年第24期。）

迄今为止，作为演员的姜文曾经出现在陈家林、谢晋、张艺谋、凌子风、谢飞、田壮壮、周晓文、张婉婷、何平、张元、陆川、徐静蕾、侯咏等人以及他自己的电影之中，也出现在诸如《北京人在纽约》、《我爱我家》这样的热门电视剧之中。这些导演包括了从第三代到第六代的所有代际，包括了男性和女性、大陆和香港、电影界和电视界；这些作品的题材纵贯古今、横跨中外，从类型片到艺术片、从正剧、喜剧到悲剧；他所饰演的角色从传说中血气方刚的“我爷爷”，到宽厚仁爱的父亲、活跃而热烈的情人、忍辱负重的知识分子、嗑嗑巴巴的市井小青年、压抑绝望的劳改释放人员、浪迹纽约的大提琴手、狡黠而胆小的农民、丢了枪的公安干警、甚至宫廷里的皇帝和太监……这些角色无论从年龄、身份、地位，还是年代、城乡、职业等等方面，都反差极大、相距甚远；但这一切并不能妨碍人们迅速辨认出“姜文”这一强大的演员主体。他的光芒足够耀眼，甚至大部分时候盖过了导演和作品本身，当然，也包括角色本身。
看姜文所演的各种角色，你需要首先破除身份、地位、年代、城乡、职业、年龄等等所造成的表面上的藩篱，深入到骨子里、血液里，你会辨认出一个永恒不变的姜文，正如酒永远是酒，而白开水永远是白开水。决定这种成色的，不是剧本和导演，而是姜文身上所具有的特殊的天赋，一种对角色的身体和精神深处的“光源”的敏感和解放，一种生命般的直觉。
首先，要有光。这种“光源”来自太阳。它不同程度地打在姜文的角色们身上，并被角色所吸收和反射，构成了姜文轮廓鲜明的“角色光谱”。在光谱的一端，是被黑太阳照得通体透明、顶天立地的“我爷爷”（《红高粱》）；在另一端，是中国文化中被认为最没有“阳刚之气”的太监（《大太监李莲英》），他生活在后宫不见天日的阴暗环境中；光谱的中间地带，是夹杂着兴奋、潇洒、压抑、挫折、苦闷、奋起、无奈等等“照度不一”的广阔的人物世界。这是真正的人间，“活下去”的意志主宰着人物的命运。但当“光源”渐渐暗淡下去的时候，他的人物也可以义无返顾地选择熄灭生命之火。而在这一刻，生命本身往往发出强烈的光芒，哪怕在黑暗的街头。
姜文所有重要的角色都和太阳这一本体光源有关。他和他的角色们都沐浴在普照人间的太阳之下，而姜文本能地选择这一光谱的正极一端，也即“阳刚型人格”，人们也倾向于把这样的角色赋予他；但在某些时刻，他也乐于选择另外一端：黑暗的、压抑的、屈辱的弱者。在没有外部阳光的情况下，姜文凭借近乎本能的直觉，仍能够开掘出这些弱者身体和灵魂深处的哪怕微弱的“光源”，通过熄灭它，从而赋予他们以自尊和愤怒。

“我爷爷”——《红高粱》
这是姜文所有角色中最强烈、最阳刚、甚至最野蛮的一个。决定这一角色的强度的，是酒、是太阳、是男子汉的血性。叙述者称他为“我爷爷”，但在影片中，他是以坦荡磊落的乡村情人的身份出场的。他以粗壮的脊背、嘶吼般的“野腔”、炫耀式的粗野动作获得了女主人公的芳心；导演张艺谋把整个影片弄得阳光乱坠，令人眼花缭乱，姜文则很好地反射和强化了它。最后，当日全食来临之时，姜文通体透明，整个身体呈现出血的颜色。男性的血气，和太阳一起暂时消失，成为生命的最高礼赞。为了达到这一瞬间，需要姜文在影片中一直保持旺盛的生命感和充沛的活力。他做到了，而且使他呈现出令人惊异的活泼和机智。他几乎不是在表演，而是在用肉身进行创造。这个角色的强度和丰富性，甚至远远超过他曾经扮演的中国第一个和最后一个皇帝——而皇帝，向来被看做是“太阳”本身。作为后来的“我爷爷”，他的肉身消失了，但旺盛的生命力繁衍了他的子孙后代，在迎风招展的高粱地里继续演绎生命故事。这部电影，既是张艺谋的电影，也是姜文的电影。姜文在这部电影中的角色无名无姓，但却象他以后所有角色的种子，孕育着非凡的激情和活力。

父亲们——《花轿泪》、《宋家皇朝》、《我和爸爸》
父亲是尊严的化身，是要求服从的家庭权威。但父亲在某种意义上也是家庭的弱者：他需要强大，需要子女们的爱，需要成为家庭中的光源。但这一切往往事与愿违。姜文所扮演的第一个父亲惠义（《花轿泪》）便陷入了这种境遇：他正直善良，隐忍勤奋，但却是个家庭的失败者，和女儿产生了深深的隔阂，直到影片结尾，父女之间才达成和解。在另一位父亲宋查理（《宋家皇朝》）身上，姜文表现得同样儒雅克制，但女儿们纷纷反叛自己的意愿，有一瞬间，宋查理似乎在阳光下显得虚弱而疲倦；但他的女儿们却一个个生龙活虎。在《我和爸爸》中，姜文成为单亲家庭中的父亲，在女儿的陌生、疏离之间慢慢互相了解。或许巧合的是，姜文在“父亲”的世界中所面对的总是女儿们；而且，或许家庭的气氛束缚了姜文的手脚，他所扮演的父亲总是给人以一种无力感。姜文擅长的不是慢慢去感动别人，而是突然的爆发和击中。但他仍然取得了突出的成绩，宋查理使他获得了第17届香港电影金像奖的最佳男配角奖。

情人们——《春桃》、《芙蓉镇》、《一个陌生女人的来信》、《绿茶》、《北京人在纽约》、《茉莉花开》
在激情的世界中，姜文往往能够如鱼得水。除了《红高粱》中的那位乡村情人之外，姜文还在刘向高、秦书田、作家、陈明亮、王起明、孟老板身上充分展示出了各种情人的魅力：或憨厚正直、或温文尔雅、或风流潇洒、或多情善感。在动作幅度上，这一类角色是最能看出姜文的生活感和日常性的。其中最值得称道的是《芙蓉镇》中的表演。在当时，姜文是一个年仅23岁血气方刚的小伙子，但却能把秦书田这一忍辱负重的中年知识分子表现得生动感人，因此获得了他表演生涯中第一个奖项（第十届百花奖最佳男演员奖）。据说他和刘晓庆在街头的“扫把舞”的创意就是来自姜文。这一角色的最大特点就是“黑夜”，象鬼一样秘密地活着；而姜文的任务则是赋予这个角色以内在的光芒，使之成为那个暗夜街头的光明，照亮女人的心灵。在情人这一领域，姜文是“魅力”的代名词，而优雅的舞步和睿智的谈吐必不可少。这一切始于秦书田。对于姜文来说，这是一个 “表演”的领域，姜文所获得的几乎所有表演奖项都是因为扮演了“情人”（继秦书田之后，《春桃》中的刘向高使他再度获得第十二届百花奖最佳男演员奖），而他为大众所知也是因为这些“情人们”。其中，电视剧《北京人在纽约》在中央电视台的播出，使姜文的名字妇孺皆知。

混混们——《本命年》、《有话好好说》
1989年，姜文迎来了他表演生涯中最特别的角色。被解除劳教后的不良青年李慧泉身上，充满时代性的苦涩和压抑。在独居的小屋里，无处释放的力比多造成了动人的孤独。影片结尾，主人公莫名其妙地暴死街头，成为姜文所有角色中最绝望的一个。这也是黑暗的街头，太阳迟迟不见踪影。没有它的照耀，即便一个精力旺盛的年轻人，也会丧失生的意志。这个角色不仅在姜文电影中、而且在中国电影中都是非常少见的，他的身上凝聚了被阳光所忽略的寒冷，被周围的欲望、冷酷和欺骗所感染的幻灭。这个角色给人的那种迷茫、冷寂的印象难以磨灭。姜文几乎完全运用身体语言和眼神，刻画了这个沉默寡言的城市底层青年令人难忘的形象。而在《有话好好说》中，姜文则把一个结结巴巴的城市混混演绎得如在你眼前：他在市场和街道的阳光中出没，戴着墨镜，剃着板寸，虎背熊腰，大大咧咧，没什么文化，却摆起了书摊，话也说不流畅，却成功地把一位柔弱的知识分子“逼疯”。这个角色带给人没心没肺的快乐。

帝王们——《末代皇后》、《秦颂》、《大清风云》、《逐鹿中原》
没什么可说的。似乎只有姜文有这样的机遇，把中国历史上的第一个皇帝（秦始皇）和最后一个皇帝（溥仪）都演了。但这两个皇帝却截然不同：一个是霸气冲天，一个是风流纨绔；一个是战马上的皇帝，一个是后宫中的浪子。帝王一直被看做“阳”的一面，特别是一些马上皇帝，更是让人感到一种太阳般灼人的能量。因此，扮演帝王或领袖的人都被要求有某种非凡的气质。或许导演们看中的正是姜文身上的霸气，才频繁地让他出现在表现帝王将相的影视剧集中；2001年，何平邀请他出演《天地英雄》中的戍边校尉，虽然不是帝王，但同样也是一个英武的角色。但或许是一味的霸气太顺着姜文本身的个性，在这一角色序列中，往往缺乏丰富的层次，给人以过于外在以及单调、乖张之感。一个象姜文这样优秀的演员，反而容易在和自己本身个性截然相反的角色中发挥出非凡的创造力。

大太监——《大太监李莲英》
想到雄武有力的姜文被安排饰演一位“去了势”的太监，不禁让人会心一笑。田壮壮或许本没有想这么多，姜文却痛快地接受了这个难度不小的挑战，并且顺手接下了“编剧”这个活计，亲手设计角色，并在影片中演得一丝不苟。为了完成编剧的活儿、准备这个角色，他把自己关在一家宾馆里，四处搜集资料、并走访了当时活在人世的最后一位清朝太监。田壮壮说，姜文对艺术的认真态度感动了他，才促使他后来拍摄了《蓝风筝》。在这部影片中，你可以看到姜文的动作迟缓、语气怪诞，但内里却有一股子硬劲儿。姜文居然把一位后宫中的太监演得柔中带刚，令人叫绝。特别是当老太监在一处荒郊野外解手时，仿佛男性的阳光第一次洒在他的身上，一种凄凉之感油然而生。值得一提的是，这恐怕是姜文唯一的一个需要负责表现一生的角色，但却是一个失去了“阳刚之气”的伪男人。该片产生于80年代末、90年代初的娱乐片大潮中，顺应了大众的观影趣味。

公安们——《龙腾中国》、《寻枪》
男人和枪支之间似乎有着天然的联系。枪支象征着权力和能力；失去枪支则意味着两者的丧失。在《龙腾中国》中，公安雷小宝刚柔兼备，车技超群，出没于大草原，长途列车上。尽管是个类型片，但是姜文还是显示出了过硬的男子汉身手。而更加复杂的《寻枪》，尽管从一开始就丢了枪，但却让姜文有机会全方位地诠释一位中国基层警察的家庭生活、情感生活和职业生活。在中国西南部阳光的照射上，警察马山的困境无人知晓，只有自己闷头解开整个谜团。在青年导演活泼的镜头下，姜文丝毫不显得滞重，反而有一种家常感。无论从哪个角度说，姜文对于《寻枪》这部年轻人的处女作电影来说，都是异常重要的；但或许正是因为导演是新手的缘故，姜文在该片中的表演显得不受控制，自由度太高、太过灵活和跃动了。相比之下，姜文似乎在一些局限性较大的角色中更能激发出创造力和想像力。

在自己的影片中——《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》
主动性极强的姜文在别人影片中往往不安分守己，经常把思维“转到摄影机后面”；而在自己的影片中，他却似乎有点不太愿意面对自己。在他的处女作《阳光灿烂的日子》中，他千方百计找到和自己相像的人来演自己的过去，而把自己放在影片的结尾一晃而过，那与其说是表演，不如说是一种“展示”。直到第二部《鬼子来了》时，他似乎才在自己的影片中找到“归家”的感觉。马大三尽管是一个虚构的角色，但姜文赋予他一口唐山话——那正是他出生地的方言，立刻让作为演员的自己“宾至如归”了。在逼近的特写中，姜文熟练地调动着各种表情，中国北方直率的阳光让这些淳朴的乡村男人脸上带有一种干爽的无知和正直，而最后的屠杀则激起了姜文真正的男子汉的血性。在最后杀头的场面中，语言消失了，姜文纯粹用五官的扭曲和变形在表演：“脑袋转九圈、眼睛眨三下、嘴角上翘”，随着这个动作，整个银幕重新获得了血的颜色。姜文说，为了这样一个镜头，值得将整部影片拍成黑白片。而在《太阳照常升起》中，姜文的角色呈现出一种奇特的碎片化：一会儿是个风流的教师、一会儿是个满脑子坏水的“朋友”，一会儿是个有着漂亮妻子的丈夫，一会儿又被莫名其妙地戴上了绿帽子，一会儿是个说出女人的肚子是“天鹅绒”的酸文人，一会儿又是个有一手好枪法的孩子头……饶有意味的是，他和黄秋生重演了一幕《芙蓉镇》的经典场景：两个人的脑袋一上一下躲在门背后，偷看着画外某个风流女子。这一次，他自己取代了当年刘晓庆的位置。

姜文的电影大梦

太阳，原初的激情
人们倾向于用一系列概念来言说。有些时候，这些概念也会形成某种切近线，通过迂回包抄的方式，逐步接近我们言说的核心。但是，作为导演的姜文强烈地反对概念。他说：“概念在破坏我们”。考虑到我们周围的世界正在日益沦落为浅显明白的“概念股”，以便能够高效率地流通和交换，姜文此言不啻为振聋发聩的哲人之劝告。
如果不是概念，那么是什么构造了这个世界原初的激情？姜文用他新近的电影似乎在暗示我们：是被我们的盲目自大所遮蔽、或被我们的劳碌奔波所遗忘的“太阳”。
姜文是如此地崇拜着“太阳”这一本体性的意象。他的处女作干脆就叫做《阳光灿烂的日子》。而最近的这一部，不仅片名和太阳有关，甚至太阳也主宰了整个故事，成为一种密码：“一代人来,一代人走,大地永存；太阳升起,太阳落下,太阳照常升起。”我们完全有理由认为，姜文的这部新电影，几近于受到太阳孕育的奇妙的孩子。他以诡谲的方式，通过破碎的光影，和强烈的视觉，迫使我们放弃所有概念阐释的企图，直面那曾经让我们眩晕的“太阳”。
但“太阳”，在影片故事的年代里——也在中国人的记忆里，恰恰曾经是一个巨大的、原初性的概念。它只为一个主体所拥有，是这个国度天空中唯一的主宰；它高高在上，以炽热的光芒普照大地，广布德泽；它赋予人们光明、生命、劳作和日子，它使大地上的植物茁壮，使动物奔跑、鸟儿飞翔；它使男人高亢，使女人迷醉；它带来了风、雷、雨、电；它赐给人们激情、力量和神话，以及这一切的终极意义；虽然人们从未能清晰地凝视它，但是每当黑暗来临，人们所仰盼和期望的不是别的，正是它的光芒；它是我们的生命存在的终极原因。它君临所有的话语和感官；它温暖、明亮、高亢、干爽；它使人们感到欢乐和喜悦，驱去阴霾，扫除罪恶，使这个国度产生了全新的历史、现在和未来。人们把最崇高的颂诗奉献给它；人们愿意在它的照耀下出生、存在、死亡……

1976年和1958年
然后，1976年到了。姜文把他的故事长久地定格在了这一神话般的年份。这一年，一位妈妈疯了；一个男人死了；另一个男人到来了；神奇的鸟儿不停地在说着：“我知道，我知道。”这一年，这个疯妈神秘地失踪了；这一年，家中的古老器皿和用具不断地碎裂；这一年，是烧掉书信的年份；这一年，在中国的各个方向，大地幻彩，异象丛生，一位父亲之死的秘密被永久地掩盖了……
在这部奇妙的电影中，时间倒着流逝；在最后，我们来到了1958年。这一年，在大海般的沙漠上，有两个路标供人们选择：“尽头”和“非尽头”；有人去了前者，有人去了后者；她们都是为了爱情；有人死了，有人出生了，更多的人在无休止地狂欢；一列勇往直前的火车穿过影片的结尾；火光象阳光一样照射着脸庞；在最后，一轮巨大的太阳倏地跃出地平线。
就这样，这部叫做《太阳照常升起》的电影结束了。灯光渐亮，人们如梦方醒；这是2007年的秋天，现实如潮水一样涌进电影院；姜文平和地走上台来。
“我脑子里看见东西，听见声音，我就抄，好像上帝捏着我的手写。”姜文这样描述这部电影的诞生过程。就象梦醒者描述着刚才奇异的梦境，带着清醒的温度。已过不惑之年的姜文，已经做了两个孩子的父亲的姜文，携带他年轻的妻子，开朗豁达地向我们兜售着他的新电影。
人们能够用清晰的常识性语言“言说”姜文的前两部电影：《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》。它们强悍、粗野、奔放、男性、直接、逆反、嘲讽、热情、幻想；它们是折射于个人视角的真实的历史；它们的人物狡黠、活跃、真诚、乐观、有朴素而执拗的民间道德、充满强烈的阳光和生命感；它们的结构清晰可辨：起初，以很小的角度迅速切入宏大历史，随即历史被搁置在一旁，天马行空的个人故事慢慢展开，这种个人故事往往充满传奇和偶然，有某种不可扭转的境遇把人物陷在里面，象“剥洋葱头”一样，人物在这种境遇中被层层剥开，袒露出最本真、最具身体性、精神性的内核。最后，曲终奏雅，意义以颠倒“黑白”的方式自我悖反乃至解构。有一点点的愤怒，但更多的是得意洋洋的意义的洪流。这种意义并未脱离日常的经验，例如对历史的看法、对个人选择可能性的看法、对人际关系（特别是个人和群体、民族、国家、社会等等）中所谓正常伦理道德的看法等等；在强大的常识和传统面前，姜文倾向于选择以个人价值观来对抗。正如一个健康、正常的人均能毫无障碍地喜欢自己一样，姜文毫不掩饰他对自己影片的喜爱和自豪。他的影片便是他自己：没有秘密和阴影、一切坦荡而率真、洗尽知识分子的虚伪和造作、直接甚至刻薄。
但这一部不是。它是在表面喧嚣之下的一种沉默。它拒绝被日常化地言说；它希望自己是一场大梦，永远不要醒来；它是太阳坠落的之后的熟睡；它是时间的倒行逆施；它是重生，更是永远无法复原的死亡——一切都远去了，留下巨大的空白，就象父亲照片上的那个空洞，在火光之中。逼视着我们。

父亲不在的夏天
在那个“阳光灿烂的日子”里，父亲出了远门，只留下勋章和军装，世界顿时变成了野孩子的天下——他们逃学、看电影、打群架、泡女孩、爬烟囱、偷窥、奔跑、无所事事、横冲直撞……那时候阳光如此灿烂，歌声如此嘹亮；但画外音突然响起，告诉你：这一切说不定是瞎编的呢！姜文就这样毫不吝惜地、一边激情澎湃地建构着，一边尖酸刻薄地嘲讽着。“傻比！”那个整天骑着一根木头的傻子，最后用这样的一句突如其来的骂人话结束了这段真伪难辨的阳光灿烂的日子；那时候，已经是八十年代了，路上的车流开始多了起来，天空也开始灰蒙蒙了。
如果说“太阳”对于姜文是一种原初的意象的话，那么在《阳光灿烂的日子》里，“太阳”则很少直接露面，我们看到的更多是被它普照着的生机勃勃的非常岁月，或者，应该是一段无所谓的混世生涯。经过一番徒劳的折腾，米兰永远地消失在马小军的生活里，随后便是义无返顾地长大成人。这意味着父亲不会永远地出远门，他总会适时地回来，告诉你，这一切都是“早恋”所产生的幻觉而已。一记耳光之下，瞬间便可返回现实。
无论如何，有时你分不清姜文到底是真的在赞美，还是真的在自嘲。然而，在某一个自我张狂的时刻，总会暴露一些天机的：姜文是如此地崇拜着神一样的父辈，他们是光源的所在，家庭中的“日出”，母亲们的靠山，儿子们的骄傲；他们有军人的英武和豪迈，是国家之中“最可爱的人”，是歌唱和无忧无虑的保障，他们创造着幸福的真谛，创造着勇敢的人格，创造着天经地义的崇拜者。
但父亲总会比我们先死去，留下我们在这个残酷而真实的世界上孤苦伶仃地奔波；不再有梦想，不再玩耍，一切都认真起来，包括这个国家。阳光不再眷顾我们，它日渐稀薄；空气不再充满歌声，它被资本主义的铜臭味所污染；而这一切，是我们一手造成的，是我们的梦想造成的。
面对这一切，以及这一切的制造者——我们自己的狂妄自大，除了一声尖刻的“傻逼”之外，还能说什么呢？

刨坑埋了……
这种互相对立的态度同样出现在《鬼子来了》之中。在表面上热气蒸腾、男欢女爱、气氛诡异的故事背后，总有一个声音不断地警告着：“我一手一个掐巴死俩，刨坑儿埋喽！”这声音既警告着那对偷情的男女，也警告着精心算计着鬼子的村民们，甚至，是否也包括着精心算计着村民们的鬼子们？甚至，警告着整个没有信仰、没有道义的那个荒谬的世界？那个世界什么都有，唯独没有太阳；而没有太阳的世界，自然没有色彩。
鬼子在一个黑夜到来；那时候，所有人正熟睡着，除了两个不知疲倦的偷情男女。阳光打在唱着威武军歌的鬼子们的头上——而鬼子们依然象机器一样在大地上迈着机械的步伐。在没有阳光的世界里，所有人都是一副鬼脸，包括淳朴的村民马大三、狡黠的翻译官董汉臣，以及挣命般的花坞小三郎……自从那个莫名其妙的“我”把一麻袋的“货”托付给他之后，马大三就已经踏上了死路一条；同时，他也变异成了腹中之子的不祥的父亲，失去了归属，无路可走，最后为全村人带来了杀身之祸；而他猛然清醒的勇猛和疯狂非但没有解决任何问题，反而也给自己带来了杀身之祸：他死了，他笑了，他没有了国，没有了家，没有了同伴——他很开心吗？
姜文在马大三赴死的一刹那，出人意料地把影像变成了彩色——难道死亡竟然唤醒了噩梦吗？
偷情的男女、胜利的战争、莽撞的复仇、生命的灭亡……人世间的是是非非，象一场闹剧，在姜文的胶片世界里缤纷地上演着。而当一切结束的时候，它所留下的巨大的空白，该用什么来弥补呢？

从恐犹症到大屠杀——《德国反犹史》

“不久前，关于大屠杀，我做了一场让我神经崩溃的噩梦。梦是这样开始的……”
以弗洛伊德“梦的解析”的方式，克劳斯•费舍尔开始了对那场人类历史上的“噩梦”的缜密叙述。对这场大屠杀，很多人有过各种各样的叙述和解读；这本书则提供了一份德国人自己的答卷——仅仅凭借德国历史中源远流长的对犹太人的歧视，并不足以解释大屠杀发生的原因，“只有当这种对犹太人的憎恨超越歧视而到了一种病态的心理层次，只有当对个别犹太人的敌意和对整个犹太民族抽象的极端非理性憎恶融合到一起时，我们才可以建立其和大屠杀的因果关系”。
依此思路，作者从遥远的圣经时代对犹太人的指控（“他们谋杀了基督”）开始叙述，历经十字军东征（1096年）和宗教裁判所时代对犹太人的大肆杀戮、宗教战争时期的衰退（1540年-1648年和接踵而来的启蒙运动）、19世纪民族主义和种族主义浪潮对犹太人潜在的毁灭性打击、直到一战和二战中迅猛发展的排犹运动，最终达到了大屠杀的“噩梦”。其间，作者频频使用“谬见”、“鬼神学”、“非理性”、“恐犹症”这样的心理学词汇，富有洞见地阐释了德国历史如何一步步走到了希特勒对犹太人的“最终解决”。
这一历史链条充满着令人惊讶的细节和出人意料的史实，一些尚未被“唤醒”的德国民族中司空见惯的“反犹梦魇”，就这样在作者的笔下再次浮现。它就象一面镜子，使读者真切地看到了一种久已存在的“谬见”如何逐渐演变成德国/犹太关系的残酷现实。在阅读过程中，我们会遇到诸如马丁•路德这样“德国第一个伟大的民族预言家、德语的锻造者”是如何说出一系列针对犹太人的“恶毒话语”、德国浪漫主义运动是如何呈现出他们“黑暗”的一面、1879年威廉•马尔如何创造出“反犹太主义”一词、一战中普通德国人如何被民族主义情感所陶醉、希特勒上台前后德国知识界如何陷入偏执的“恐犹症”和“领袖崇拜狂”之中、最后，希特勒如何在《我的奋斗》一书中发明了针对犹太人的18种恶毒的“绰号”，并在上台后成功发动了历史上最激进的种族清洗运动……同时，我们也会遇到一些受此“恐犹症”的心理暗示而带有憎恨自己民族倾向的一些著名的犹太“叛徒”：马克思（他最终发展出了批判资本主义的伟大思想，而资本主义被认为主要是犹太人的发明）、弗洛伊德（他发掘出了被德国人认为属于犹太人“阴暗”特性的“潜意识”）等等；最后，我们也在一些声誉卓著的犹太人（例如海涅、马克思、爱因斯坦、弗洛伊德等）中间发现了可贵的正义和清醒的理性，尤其弗洛伊德的理论，对于本书的深层论述来说尤为重要。作者认为，“弗洛伊德对历史的亲和力不仅仅是他的犹太自我意识中学者气质的特性；这也是他将世界从谬见中剥离出来的一种高度发展的分析能力”，或许正是基于此，作者使用了颇具精神分析色彩的“困扰”（Obsession）一词来作为书名，并在丰富翔实的史料支撑和有条不紊的叙述下，逐步发现了德国这一“健康肌体”内部潜在的“病灶”——恐犹症，这种“病灶”甚至从未彻底治愈过，并最终爆发为“大屠杀”的噩梦。
但需要强调的是，作者并非意在指责全体德国人，恰恰相反，他将大屠杀看成是“由一个其官方资料皆不可信的犯罪政权所为”，并列举了七个主要原因：（1）纳粹权力精英统治的生物种族世界观；（2）在独裁的警察政府中宣传所产生的影响；（3）独裁的官僚机构成为共犯；（4）文明束缚的崩溃；（5）战时情形的遮掩以及残酷的苏联战役产生的影响；（6）被征服国家与附属国的联合；（7）受害者处在一个冷漠的世界里且一味消极忍受。这样，本书形成了非常清晰的道德观点，并紧扣“人的因素”来论述。这有别于大多数同类著作的写作立场（例如齐格蒙•鲍曼的《现代性与大屠杀》、汉娜•阿伦特的《极权主义的起源》、《耶路撒冷的艾希曼》等）。

《德国反犹史》
[德]克劳斯•P•费舍尔 著 钱坤 译
江苏人民出版社2007年4月

印尼民歌《梭罗河》，陈蓉蓉演唱

下载陈蓉蓉演唱的《梭罗河》。

网上流传的这首歌大都出自杨凡《桃色》的电影原声音乐大碟中。但实际上，印尼歌曲（包括这首）早在50年代就已经传入中国，并成为当时中国城市的流行歌曲。

这里是介绍陈蓉蓉的文章。

这里是一篇介绍印尼音乐的文章。

这里是另外一篇介绍印尼音乐的文章，其中有8首歌曲连接。

李安又得奖了，而姜文什么也没得到

这段时间一直在车里听《断背山》的音乐。它是这样一种音乐：软绵绵的、任何时候听都舒服得想靠在什么软绵绵的物体上，或者，象是刚洗了脸、洗了头一样的清爽感。影像就更不用说了，绝对的正确、舒服。这次，看了《色·戒》的海报和预告片，愈发觉得李安象是在给柯达胶片做广告的：那种绸缎一样的画面，那种色啊、欲啊……老上海啊、男女之间的微妙啊……唉！
我想，全世界的电影人都会羡慕李安的。全世界的制片人也都会羡慕李安的。最关键的，是他能够给投资人以稳妥的、加倍的回报。这是怎么才能达到的呢？“分寸”。游刃有余。得体。决不冒险。但又稍微冒点险。但又在整体上很中庸。
李安的胜出，就说明姜文这样的极端风格有点生不逢时。他们简直是一对完全相反的例子。
我会写一写姜文。这是我多年前的一篇短文：

中国电影中的姜文

（写于2000年）

姜文在中国电影中是不可缺少的。和其他电影人不同的是，他看起来并没有太多的"地下性"--他什么都拍，长篇电视剧、情景喜剧、谢晋电影、谢飞电影、张艺谋电影、乡村混混、城市痞子、嗑嗑巴巴的底层青年、浪迹纽约的大提琴手甚至民国时期的大名人。在他的各种角色中似乎看不出有什么特别的关联，然而有一个不可否认的事实就是，只要是有他出演的影视作品，就一定是能够在中国影视史上写上一大笔的。
更令人惊奇的是，以他这么大的年龄，他居然从演员跳槽到导演行当，拍出了中国唯一的青春电影《阳光灿烂的日子》！这个颠峰至今无人能够超越，不久的将来也很难超越。而且他并没打算就此拉倒，象中国大多数电影人一样。
几年前，就传扬他在拍一部有关"鬼子来了"之后发生的故事。至今没看到这方面任何更详细的资料，但只要想一想那种情境，就让人感到姜文的想法真的是很绝很绝：一个小村子，突然来了几个鬼子兵，而且是以俘虏的身份来的，住在村民家里。如果是在今天，鬼子住在某个乡村，一定很正常了--不是来投资就是来忏悔的。可您想一想，那时抗日战争大概还没结束呢！甭说别的，就单单凭这个情境设置，就够让人对这个故事产生强大的好奇心了。当然，这个故事并不是姜文自己写的，可是发现这种东西里有很鲜活的电影动机的，是姜文。
今天，"鬼子"到戛纳风光得令人眼红，而在国内，我们还没有看到这部影片的任何一寸胶片。这种事情在中国正常得甚至已经激不起一丝一毫的愤怒了。我只能说，就凭姜文对中国电影每一步的不可或缺的功绩，就已经能够给他下结论了。从一个谢晋电影中的传统演员走到今天，戛纳评委会大奖得主，我们从中看不出中国电影体制对他的任何帮助，每一处闪光都是他自己供的电。而如果缺了他，任何一部他曾经参与过的片子都会黯然失色。
中国电影这种永恒的悲哀只能让人在黑夜里默默落泪，让我们这些搞影评的无话可说，让我发誓今后重新捡起目前看来最少依赖外界的文字，哪怕这文字牵涉到电影，而中国值得我的文字牵涉进去的好电影少得如此可怜，我也不怕了。我大胆地想，人们并不总是必须依靠已经拍峻的电影来写影评，有朝一日，我想我可以在空气中看一部根本就不曾存在的优秀中国电影来写我的影评--就象我现在将要做的：我将会凭借自己的想象力来为《鬼子来了》写一篇类似"咒语"的文章，发在你们所有人看不见的地方。
那样，这世界将会变得多么安全！电影局将会多么有成就感！

侯麦在威尼斯的新片：LES AMOURS D'ASTRÉE ET DE CÉLADON

这里是预告片。很赏心悦目。
观看时，请把浏览器的“查看-编码”改为“西欧（ISO）”。

IMDB上的介绍：
In a beautiful forest, at the time of the druids, the shepherd Céladon (Andy Gillet)
and the shepherdess Astrée (Stéphanie de Crayencour) find true love. Misled by another to believe Céladon guilty of infidelity, Astrée confronts him, telling him she never wishes to see him again. Céladon, in despair, throws himself into a river. He is believed dead, but in truth is secretly saved by nymphs. Bound by his promise never to show himself to Astrée again, Céladon must overcome many tests to break the curse. Insane with love and despair, coveted by the nymphs, surrounded by rivals, he must disguise himself as a woman in hopes of seeing her again. Will he be recognized, breaking his oath? The movie is a study of tightly sown doubts, obstacles, and delicious temptations.

执著于美的、强壮的事物——关于《里芬施塔尔回忆录》

（本文发表于《南方人物周刊》2007年第21期，有删节。）

里芬施塔尔在书的最后说：“我现在只知道一件事：我必须写这本书。”
写下这句话时，里芬施塔尔已经85岁了。五年前她决定开始这项工作；这是她人生中最后一个具有强大挑战性的工作。这种挑战在她的后记里得到了部分说明：“（我在战后所经历的）这些审讯中的大部分谈话内容都被记录了下来，而且我都在上面签了字。那么我今天为何要做出与此完全相反的陈述呢？”
她并非第一个挑战世俗法庭审判的冒险的自传作者。从人类有了“自传”这种文体以来，它就部分、甚至全部承担着为自己辩护（通常是为法庭上的罪名）的职能，即便是宣称自传是“关于人的研究”、其自传《忏悔录》是“世界上绝无仅有、也许永远不会再有的一幅完全依照本来面目和全部事实描绘出来的人像”的卢梭，也难以回避对其在自传中粉饰自己、攻击敌人的指责。对于具有如此复杂和富有争议的人生的里芬施塔尔来说，她意识到了这种责无旁贷的使命，但或许没有意识到降临到她身上的这种使命的特殊性和复杂性，因为她不仅要写出一本传统意义上的自传，更需要创造出一种关于“自传”的新“美学”，否则，它充其量只是另一本出现在市面上的、关于传奇人物的“秘辛”而已。
不幸的是，它正是这样一本“秘辛”。它是如此地迎合那些乐于如此想像它（以及它的传主）的大众读者的口味：不断出现的大人物、激烈交锋的敌友、高潮迭起的人生体验、艺术家非凡的创造力、误解、冤屈、激动、挫折、以勇敢的姿态出现的自我陶醉、巧妙而频繁的视角转移、高超的人生剪辑技巧……这是一部精心构造的叙事性作品，一部有关一个非凡女人的传奇史诗。
当然，她有充足的理由写这样的书；但也有充足的理由不这样写它——这种境遇象极了她书中所描绘的为纳粹党拍片时的抉择：她在书中百般声明她不愿意拍摄那些电影，但字里行间仍然透露出她对那种“意志的胜利”的自豪感。苏珊•桑塔格正确地指出了里芬施塔尔作品中一贯存在的“迷人的法西斯主义”倾向；与此相似的倾向同样表现在这位传主充满高潮体验的人生叙事当中，在这样的人生面前，芸芸众生那种灰色、暗淡的生涯就象她以七十多岁高龄在海底所忽略的大量平凡的海洋物种——只有那些色彩斑斓、令人惊叹的海洋生命才有资格出现在她的镜头之中。这种“审美倾向”可以用她自己的话来准确地概括：“我只能说，我本能地着迷于任何美丽的事物。是的：美丽，和谐……那些纯粹写实的、生活断面的东西，那些一般的、平庸的东西，我都是不感兴趣的……而美丽的、强壮的、健康的，充满生气的东西，都会使我着迷。”
在其他一些场合，我们能发现她在尽量隐忍关于她首先是一个女人的“善意”对待——在一部有关她生平的纪录片（《莱妮-里芬施塔尔壮观而又可怕的一生》）里，她被表现得象欲望强烈、但又失势的一头雌狮，这使她愤怒；但最终她仍然平息了；她去了非洲拍摄土著居民、潜入海底拍摄海洋生物、不断地出庭为自己辩护、平静地对待世人的诟病……在耗费五年矛盾重重的写作之后，她让同样的隐忍也在这本书里出现。在大部分篇幅里，她乐于写出那些美好、弱小的童年时光、乐于把大量笔墨花在“电影”艺术上、在面对纷争和敌意之后，她乐于写出有关“和解”的瞬间。在这一切之外，勇敢的自传作者同时也并不特别回避一些有争议的、关键性的瞬间，那些瞬间无疑是这部自传最富有挑战性、也是最富有高潮体验的部分：她写出了如何开始与希特勒的“命运般的会见”：“我似乎觉得我面前的地球表面如同半个圆球在慢慢地伸展开来，它中间突然断裂开，一股巨大的水流从里面喷射出来，喷射的强度足以使水流直冲上天，并使地球受震动。”同样的句子也出现在其他地方：“我激动的说不出话来。”、“我睡在床上久久不能入睡，内心实在是太激动了。”“这天晚上，我感到希特勒在追求我。”等等。但或许出于策略，这条被世人充满期待的线索经常处于“草蛇灰线”般的断续之中。作为一位备受争议的“第三帝国”电影宠儿、传说中希特勒的“秘密情人”、战后各种反纳粹法庭的常客，里芬施塔尔小姐的自传作品更象一篇长篇辩护词，在她八十多岁高龄的年纪，一部为自己“澄清误会，消除成见”自传作品正当其时。
对于类似苏珊•桑塔格这样的知识分子来说，这本自传和里芬施塔尔在其他场合的自我辩护、以及她仍感到“自豪”的两部电影《意志的胜利》、《奥林匹亚》一样，仍然透出一股“迷人的法西斯主义”气味。首先是它的结构。由于采取了传统自传作品的“保守”方式，使得这部按照年代顺序写出的自传更象传主所拍摄的其他“纪录片”，在表面的真实之下，完成了一部关于人生极端体验的惊心动魄的叙事。在这样的叙事中，人生当中那些过于“普通、平常”的瞬间被轻轻抹去，那些关于一个女性通常所具有的特点的描写，在书中并不多见（除了在希特勒面前“委屈的流泪”等等）；相反，她乐于把自己表现为一个勇敢、顽强的“无性别”的电影工作者（她津津乐道于使自己迷醉的、充满力量感的“高山电影”、恢弘的奥林匹亚电影等等）。其次是它的语言。作者尽量以平凡的语言来写作，表现得毫无野心，但字里行间的激情仍然不可遏止。或许只有这样的语言，才配得上这样的人生。第三，她很策略性地把自己塑造成为一个没有任何政治观点的中立的人物形象，并在书中多次谨慎地避免和纳粹党的主张产生联系，但这样一来，这本自传更象是法庭辩护的延伸了。我们能够想像得出，人生已近晚年的里芬施塔尔，仍然不能够面对自己的真实的人生。这使她的自传陷入了时序性的混乱当中——在自传的结尾，一句突如其来的话这样结束了长达百万言的人生叙事：“我现在只知道一件事：我必须写这本书。”，因为，“只有我才能完成这部回忆录。”这个顽强的德国女人最终让我们这些芸芸众生看到了这本厚厚的书，并成功地满足了我们的好奇心；在合上书的时候，面对如此精彩的人生，很正确地产生了我们应该产生的那种无伤大雅的“自卑”和“崇敬”。
2003年，101岁高龄的里芬施塔尔离开了这个似乎让她越来越失望的世界。在这个世界上，价值观正倾向于消除那种必须依赖对某个“核心”的信仰和崇敬方能感到幸福的陈腐思想。而坚守自己崇高地位的大人物及其人生叙事所赖以引发“激情”的能量，正越来越变得陈腐不堪和令人厌烦。
什么时候，弱小平凡的普通人无须活在对大人物的好奇心和难以抑制的自卑、从而心甘情愿地为这些大人物效劳的境遇当中，一种平淡的人生叙事才有可能。而现代社会俗常人生的正当而简单的快乐，其中所富有的意义，应该不亚于那些高高在上的大人物波澜壮阔的人生叙事。可惜，命运多舛的里芬施塔尔再也没有机会为我们写出这样的人生叙事了。

在为帐篷剧场锯木头回来的第二天

我为《南方人物周刊》写了一篇关于《里芬施塔尔回忆录》的书评，结尾有这样一段话，和这个帐篷剧场的思想颇显得吻合：
我们能够想像得出，人生已近晚年的里芬施塔尔，仍然不能够面对自己的真实的人生。这使她的自传陷入了时序性的混乱当中——在自传的结尾，一句突如其来的话这样结束了长达百万言的人生叙事：“我现在只知道一件事：我必须写这本书。”，因为，“只有我才能完成这部回忆录。”这个顽强的德国女人最终让我们这些芸芸众生看到了这本厚厚的书，并成功地满足了我们的好奇心；在合上书的时候，面对如此精彩的人生，很正确地产生了我们应该产生的那种无伤大雅的“自卑”和“崇敬”。
2003年，101岁高龄的里芬施塔尔离开了这个似乎让她越来越失望的世界。在这个世界上，价值观正倾向于消除那种必须依赖对某个“核心”的信仰和崇敬方能感到幸福的陈腐思想。而坚守自己崇高地位的大人物及其人生叙事所赖以引发“激情”的能量，正越来越变得陈腐不堪和令人厌烦。
什么时候，弱小平凡的普通人无须活在对大人物的好奇心和难以抑制的自卑、从而心甘情愿地为这些大人物效劳的境遇当中，一种平淡的人生叙事才有可能。而现代社会俗常人生的正当而简单的快乐，其中所富有的意义，应该不亚于那些高高在上的大人物波澜壮阔的人生叙事。可惜，命运多舛的里芬施塔尔再也没有机会为我们写出这样的人生叙事了。

《里芬施塔尔回忆录》，（德）里芬施塔尔著，丁伟祥译，学林出版社2007年1月版

一如梦境，一如你所见——英格玛·伯格曼的电影世界

（本文发表于《南方人物周刊》2007年第93期，有删改。）

“我自称‘艺术家’，是因为没有更好的名字”
“我自称‘艺术家’，是因为没有更好的名字。我的创作中除了冲动之外，没有任何不言而喻的东西。并非出于我本人的意愿，我曾被指认为某种奇怪的东西：五条腿的小牛、怪物。我从未为此而奋斗，而现在也并未保持它。我可以不时地感觉到妄自尊大的飓风横扫我的双眉。但我相信自己是免疫的，只须一秒我便可提醒自己：人类世界的艺术微不足道。”
电影《狼的时刻》（1968年）中画家约翰的话，似亦可作为电影艺术家英格玛·伯格曼的肺腑之言。不过其中所包含的对被误解的无奈也足够真诚。这种误解，一部分来自瑞典电影独特的“幽灵”传统，一部分来自精英影评人试图“封圣”的善意。在这样的评价中，伯格曼的电影成了被“鬼魂附体”的痛苦、折磨的化身，或者中产阶级敏感心灵的写照。长久以来，伯格曼被当作一位伟大的电影作家，其作品含义深邃、象征复杂，需要长篇累牍、高深莫测的解读方能进入；然而他自己却强烈地否认这一点：“我是一个电影制作者而非一个作家，电影是我表达的媒介而非书面文字。……当我的电影被当作一本书时，我感到强烈的羞辱，就象把鱼叫做鸟，叫做火，叫做水。”
对伯格曼电影的最佳进入方式，或许可以出乎意料地简单、纯真：“一如梦境，一如你所见。” ——这是他赞美塔尔柯夫斯基时的话，也完全可以用在他自己的电影上。
在伯格曼自己看来，他仍旧只是童年那个狂热地盼望得到一架电影放映机的孩童而已。追究伯格曼电影梦的最好去处，是他的童年，而非玄虚的文化传统、艺术的天才想像等等。在1987年出版的自传《魔灯》中——这本书详细描述了他的缺乏爱的童年、如何得到第一架电影放映机、他在剧院的工作、1976年使他出走德国的“逃税风波”、他的婚姻危机、以及他与诸多文化人物的交往等等；但对他自己的电影工作则涉及甚少——他认为：“我们的成长过程大都建立在如做错事、认错、受惩罚、被宽恕和恩宠这样一些概念上，这些具体的因素凝结在孩子、父母、上帝的关系中。”对爱的缺乏症的深刻体验，不仅体现在他人生在世的各种人伦关系当中（他曾经五度结婚，和父母的关系也经历了艰难的对立、和解过程），体现在对上帝的信仰、怀疑、对死亡的惧怕和坦然接受当中，也自然构成了他的电影一以贯之的主题，使他的电影带上浓重的阴郁、严肃、内省、怀疑的气质。这一切均可在其人生成长经历中找到印迹。正是对童年经验的深刻记忆，促使他在电影中不断地探询人与人的关系、人与自我的关系、人与上帝的关系。在他的电影中， 一张张悲苦、欣悦的“面孔”，不断地浮现在光影和黑暗的交界处，裸露着人类精神世界的秘密；而人类肉身所栖息的大自然（山川、海洋、树木、田野等）波澜壮阔、动荡不安，承载着伯格曼电影人物内心脆弱、危险的灵魂。“面孔”和“自然”，构成了伯格曼电影中两大“奇观地带”。生生不息的时间，则把人带向“死亡”的深渊。而拯救、恩宠和宽恕，只能来自对上帝绝对的信仰和爱。那是《处女泉》中在罪恶发生地汩汩涌动、清澈纯洁的泉水。
电影于伯格曼而言，与其说是一种职业，不如说是一种存在方式，是他与这个世界沟通的秘密渠道。
从1944年至今，他拍摄了75部电影电视作品（其中导演62部、编剧66部）、制作了170部戏剧作品（其中经典戏剧34部、广播作品44部）。1982年，他宣布自己的电影生涯终结在《芬尼和亚历山大》这部长篇巨制上。在这部电影中，家庭成为主要的舞台，他的自传人生成为主要剧情。
然而，早在1959年，他就说道：“我的每一部电影都是最后一部。”这句话似乎表明，他和电影的关系，也如同他和母亲的关系一样，既互相憎恨，又互相需要。最终，他和无穷无尽的影像世界宣告和解，尽管不再去眷顾对方，但他们一定始终知道彼此在哪里。

“我的每一部电影都是最后一部”
1918年7月14日，伯格曼出生在瑞典乌普萨拉（Uppsala），3岁时全家迁往斯德哥尔摩。父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛。最大的快乐是木偶剧团的演出、用100个锡兵向哥哥交换得来的电影放映机、以及外祖母房间角落里孤独的游戏时光。
1921年元旦，影响了他一生的电影《幽灵马车》在斯德哥尔摩首映。这也是他后来隐居法罗岛时仍旧反复观看的电影。这部影片的导演维克多·斯约斯特罗姆开启了瑞典电影的第一个黄金时代，在他的晚年，参演了伯格曼的《野草莓》。
1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。
1944年，伯格曼描写学校生活的剧本《折磨》被拍成电影。1945年，在“斯文斯克电影工业公司”(Svensk Filmindustri)执导自己电影生涯的第一部作品《危机》，却引起了真正的“危机”，导致该公司因此将他解雇（后又被聘用）；同时，他的婚姻生活也出现了第一次“危机”：和第一任妻子离异，和第二任妻子结婚。
此后，他又拍摄了一些影片、导演了一些舞台剧；而作为电影导演，他真正的成功是在第6部作品《监狱》问世时，这是他第一部自己编剧的电影，人们在其中可以辨认出他后来电影作品中的诸多主题和元素。
1950年代，瑞典正在风行一种所谓“夏季电影”，伯格曼深受其影响，拍出了《欢乐颂》（1950）、《夏日插曲》（1951）、《等待中的女人们》（1952）、《与莫妮卡同在的夏天》（1953）、《夏夜的微笑》（1955）等作品。人们从这些作品中感受到瑞典夏季浪漫温馨而又充满诱惑的气息，惊异于夏日海滩上女性诱人的胴体，会心于夏夜情侣们纯真的爱情。这些影片和他后来阴郁、深邃的风格大异其趣，后一部影片更使他跻身次年的戛纳电影节，并获得特别奖。这不仅使他蜚声国际，更使他从此获得更大的创作自由。而此时，他已经拍摄了15部电影。
伯格曼此时创作力正处于旺盛期。接下来，他拍出了久负盛名的《第七封印》（1957）和《野草莓》（1957）。前一部电影是在《夏夜的微笑》胜利的余烬中在35天之内拍摄完成的，这部影片虽然“有一点疯狂，有一点愚蠢，同时还有一点急就章”（伯格曼语），但却成为瑞典电影黄金时代纪念影展上主打的辉煌巨作，死神与骑士弈棋的场面历来为评论界津津乐道；对伯格曼个人来说，它却是“我最后一部讲信仰的电影”，其中也包含了伯格曼对死亡的独特看法，甚至“带有温馨家庭式的幽默感”。后一部电影因为老年维克多·斯约斯特罗姆的出演，“加进了他自己的经验、痛苦、忧愁、残酷、逃避、哀伤、恐惧、孤独、冷酷、温情、严厉与无力感”，伯格曼相信它“不再是我的电影，而是斯约斯特罗姆的电影”，因为“他有我父亲的身躯，却占据我的灵魂，把两者变成他自己的所有物”。《野草莓》中对于梦幻和记忆时空的处理，被认为是电影中“意识流”手法的鼻祖；而对伯格曼来说，这是再自然不过的体验了，因为从童年开始，他就生活在难以区分真实和想像的环境之中。
1960年和1961年，凭借《处女泉》和《穿越黑暗的玻璃》，伯格曼连续获得两个奥斯卡最佳外语片奖；他的电影生涯达到高峰。前一部作品中男主人公在女儿遇难地拷问苍天的镜头曾经引起李安的巨大震撼；后一部作品，是他和摄影师斯汶·尼克维斯特的首次合作，此后，尼克维斯特几乎拍摄了他全部的电影，2006年9月，他早于伯格曼一年离开了这个他钟爱的光影世界，享年83岁。他们的合作成为世界电影史的神话。《穿越黑暗的玻璃》（1961，又译《犹在镜中》）和《冬日之光》（1962）、《沉默》（1963）被评论界合称为“沉默三部曲”。加上《假面》（1966），《狼的时刻》（1968）、《耻辱》（1968）、《安娜的激情》（1969）等片，六十年代的伯格曼尽力于探讨关于人类生活中罪感、惩罚和精神解剖的主题，他的人物都在互相折磨、自我折磨中痛苦和不安，和解的希望渺茫不可见，上帝的影迹不再光临人世间。
接下来的七十年代，对于伯格曼来说是混乱和动荡的年代。1971年54岁时，他进入了第五次婚姻。因为剧院的“逃税风波”，他被调查，因而被迫“流亡”德国慕尼黑。在此期间，他风格上有了很大转变，更加专注于家庭关系中的裂痕和修复主题，拍摄了《呼喊与细语》（1972）、《婚姻即景》（1973）等影片。前者以姐妹和解的典型姿势而著名；后者是一部长篇电视电影，探讨了婚姻生活的种种微妙情境。同时，他还将他所钟爱的莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了电视荧屏。流亡期间，他在挪威拍摄了《秋天奏鸣曲》（1978）。这部作品把母女之间的冲突发挥到了激情的高度，令人颤栗。但同时，影评人也给出了令伯格曼伤感的评语：“这是伯格曼所拍摄的又一部伯格曼式的电影。”——他的电影创作同样陷入了不容忽视的“伯格曼式”的危机当中。
整个七十年代，伯格曼和他的电影都在路上颠沛流离，“危险而疼痛”。

“我为日常生活、而非永恒拍电影”
“我是为日常生活的目的、而非为永恒拍摄电影，我唯一的骄傲是作为一个好的匠人的骄傲。”
尽管伯格曼的电影多姿多彩，但在其中重复出现的主题和形象却历历可数：它们是一些想像、怀疑和破损的人际关系、关于记忆的闪回、镜子、面具、不寻常的光亮……在这些复杂多样的元素面前，人们极容易勾勒出伯格曼电影世界中的典型生活场景：一个温馨的大家庭，严厉的父亲、拘谨的母亲、听话而受压抑的孩子、可亲的祖母、马戏团的演出、圣诞节的欢乐、以及背叛的夫妻、失和的姐妹、冷淡的兄弟……无论在世界的哪个角落，人们总会遇到这些令人头疼的日常生活和情感问题。这些问题的堆积日久，变成了人类精神生活沉重的负担和困顿。伯格曼并不高蹈。他在探讨死神、信仰问题之后，很快回归这些琐碎的日常生活。这是一个电影导演能够直接面对问题的唯一选择。
1978年秋天，伯格曼便在慕尼黑开始构思一部新的电影。这部电影注定是一部“和从前所做的不一样的东西”。再次回到家乡法罗岛时，他已经 60岁，越来越象《野草莓》中的那位退休教授。不同的是，他能够与8个子女欢聚一堂，这使他感到人生的快乐。他的灵感如泉涌一般汩汩而出。在后来回顾这段创作经历时，他说：“十分明显，从一开始我就掉进了我的童年世界。”对于结尾，他说；“影片接近尾声的时候，家人回来了，雨势渐收渐小，最后只剩下缓降的雨滴。”“整个气氛应该保持在大调（主调）的感觉上面。”1980年9月，电影开拍了。这便是长达3个小时（电视版长达312分钟）、伯格曼的最后一部电影杰作：《芬尼和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭史诗。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。
毫无疑问，上帝和死亡的主题、象征、隐喻的手法、凝重而强烈的影像风格曾经被视为伯格曼的典型气质；但同时，幽默和机智、滑稽和闹剧、诡异的恶作剧、黑色情节剧、甚至好莱坞风格的婚姻喜剧等等，也构成了另一个伯格曼。这一切在《芬尼和亚历山大》中均得到舒展而平衡的表现。这部电影不仅使人们认识了一个熟悉而又有些陌生的伯格曼，同时也使瑞典电影在八十年代那个电影奇迹丛生的时代，再一次为人瞩目。对于伯格曼本人来说，这部获得四项奥斯卡大奖的电影使他又一次沉浸在童年的回忆当中，这一次，童年不再仅仅是阴郁的，也充满了欢乐、幻想、倾诉、渴求、希冀和难得的爱。
这部电影完成之后的1982年，他宣布结束充满快乐和痛苦、梦想和现实、生命与死亡的电影生涯，从电影界退休；1983年，伯格曼拍摄了一部名叫《卡琳的面孔》的纪录片,以此纪念自己的母亲，宣告和母亲的彻底和解。然而到了2001年，他又忍不住拍摄了《婚姻即景》的续集《萨拉班德》。这是一部有着美国情景喜剧风格的电视作品。他坚持不在影院上映，最终，还是被说服在法国院线上映。
2003年7月，他宣布隐退家乡法罗岛；2004年7月，他宣布退出戏剧舞台；10月，他出版了又一部自传作品《三本日记》……法罗岛的日子平静而美好。他和家人生活在一起，快乐、充实。他参加岛上人们的葬礼、庆祝自己的生日、和亲朋好友聚会、给孩子们预备圣诞礼物……他不再看自己的电影，而是专心致志于在日常生活中让晚年流逝。在一次接受瑞典电视台SVT采访的时候，他解释了个中缘由：“我不经常看我自己的电影，看的时候总是战战兢兢，随时会哭出来，感觉很可怜。”晚年的伯格曼似乎仍然纠结在自己漫长的人生回忆的痛楚当中，不能自拔。
伯格曼一生共有5位妻子，维持婚姻的时间越来越长，分别是2年、5年、8年、10年和24年。他和她们育有5个孩子。除了这5位妻子，他生命中最重要的女人还有丽芙·乌尔曼，后者与他合作拍摄了10部电影，并生有一个女儿，是伯格曼终生的爱人和朋友。
2006年，伯格曼第一任妻子去世，他的合作伙伴、摄影师尼克维斯特去世，他的合作编剧斯约曼去世，他的女演员尼尔森去世……所有的生前好友似乎一个个都离他远去。他仿佛看到死神在一步步接近法罗岛；而他的手边竟然没有棋子可与其对弈一番。他只能静静等待着某种结局。世界似乎也在等待着这个结局。自有天地以来，似乎还没有人能够在与死神的对弈中赢过——除了在伯格曼自己的电影中。
2007年7月30日，89岁的英格玛·伯格曼——这个从不服输的电影“棋手”，终于在法罗岛与死神握手言和。死前，他的最后一任妻子守候在他身旁[1]。围绕着他的，仍然是一个大家庭。
躺倒在女人的怀抱，得到永恒的安宁——这大概是一个从小缺乏母爱的孩子最大的心愿。他的电影的主人公们总是以这种典型的姿势和解。而在他生命的最后一刻，不知道哪位女人的臂弯里能够安放下这颗一生不得安宁的、痛苦的灵魂。

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[1] 我后来才知道，他的最后一任妻子早在1995年就已经去世了。。不过呢，对于伯格曼这种神人来说吧，“死去”和“活着”本来就没有界限。所以呢，。。。就别计较她到底“去世”没有了。

伯格曼的谢幕姗姗来迟……

而我还没看完他全部的电影。看着满地的DVD碟片，我开始回想和伯格曼“在一起”的日子。我发现，原来没有哪个导演能够陪伴我那么长时间而不感到枯燥乏味。
上个世纪八十年代，我在北京上大学的时候，开始接触伯格曼。时人以“意识流”称谓其电影非同寻常的时空观。课堂上，粗糙的录像带加重了这种奇妙的时空错乱感。以今天观之，所谓“意识流”者，无非梦境、非理性、超现实之谓。但在当时，“意识流”这一词汇是革命性的，特别是在全民皆崇尚理性思考、真理讨论过后不久，所谓“意识流”重新让国人、特别是知识分子们沉浸在“超越”的世界中。“意识流”者，非引车卖浆者流所能操纵也。那是一种高蹈的境界。当时几乎所有领域的先锋派，无不沾染“意识”之“流”而洋洋自得。接下来的伯格曼，于我而言是《芳妮和亚历山大》。我是先读的剧本，后看的电影本身。读剧本的时候，仿若后来捧读普鲁斯特的《追忆似水年华》，一种“玛德莱点心”所能激起的记忆圆周逐渐荡漾，四散开来。它帮助我知道记忆的重要，和甜蜜，和空虚。那是我第一次读到这样小说般的剧本。在东北闭塞的小城里，想像着伯格曼的电影，一切都显得遥不可及。接下来是《处女泉》。这是我第一次收藏到的伯格曼的电影。平易近人、仿若民间故事般的叙事，一点点打破当初被正统学院派所灌输的“意识流”印象。我开始关注其中的人物关系：父亲和女儿、大地和天空、纯洁和罪行……另一个伯格曼的世界慢慢打开；但我从未设想过，有朝一日，我能把伯格曼的电影摊满整整一地，象收割一样，收割他的电影的全部珍藏。一切是从那一天开始的。我走到北街的影帝，小陈还在那里卖碟。我在一盒一盒的DVD碟片里突然发现了《野草莓》。此后，便是持续至今的、一波未平、一波又起的、收藏伯格曼的日子。研究生毕业那年，我狂热地喜欢阿尔莫多瓦，看到《高跟鞋》里奇怪的姐妹、母女，我赞叹不已；直到看到了伯格曼的《秋天奏鸣曲》，我开始发现了阿尔莫多瓦的“肤浅”：如果说阿尔莫多瓦是一个卓越的“模仿者“，那么伯格曼便可称为“本原”，是某种激情的本原，是不可遏制的狂乱和病态的激情的本原。我还记得当时，先后看完《高跟鞋》和《秋天奏鸣曲》之后，被后者其中的激情和瞬间的逆转激荡得久久不能平静。
《第七封印》的到来，“一如梦境，一如倒影”，我看到了世界之外的影像，电影可以如此直接而遥远，似亲见，又无法触及的神秘、恐慌、惊异和宿命。那时我正在网络上和人掐架，偶遇一位叫“第七封印”的ID，此人后来果然就投身到了“主”的影像之中。
此后，一些零星的惊喜，随着伯格曼越来越常见，也变得稀松平常。
1999年，我写了一篇孤陋寡闻的文字，居然认为伯格曼早已经离开这个世界；这也不全怪我的无知，因为自从他拍摄了《芳妮和亚历山大》之后，就宣布“息影”了；此后，真再也没有他的消息，只知道他重新回到了舞台，偶尔拍一些电视。
最近一次惊喜，仍然是第一次收藏的《处女泉》。李安的解说，让我重新注目那呼天抢地的父亲，背对镜头，质问上帝的瞬间。就像一次偶然，我此时正在读的最多的读物，是神学。是卡尔·巴特，是克尔凯郭尔，是薇依……而伯格曼的最后一部作品《萨拉班德》，我居然直到今天晚上也没有去看。
而伯格曼，再也不能给世界上的人们拍“伯格曼”式的电影了。他息影多年，这一次，真的“息影”了。

关于杨德昌

…Are you lonesome tonight？Do you miss me tonight?
——纪念杨德昌


1、因为他的去世，我重新看了他的几部电影。老实说，他不属于我最喜欢的导演之列。我在他的影像、台词、故事之外，看不到更微妙和更复杂的东西。一切尽在言表。有效而直接。我喜欢的电影是那种一再地给我新鲜感的那种。这是杨德昌给不了我的。上一次我看他的电影，是《一一》，然而，今天再看，还是那些东西在那里，就像一座设计精确而坚固的建筑，永远在那里，不多什么，也不少什么；它是一种“科学”空间，这一次，《一一》呈现出“缓慢”而“复杂”、然而一切皆可还原成“意义”的老式建筑。感谢它的“缓慢”，让我稍微能够乐于再次看到婚礼的树荫、远处的人群。感谢他的“老”，让我能够期待他的影像能够不再那么“高效”而“迅速”地建筑起某种“现代空间”，而是在“古老时间”中稍做停留。说实话，“时间”之于电影来说，比“空间”更具有草地上的婚礼人群那种天然自在感。
2、杨德昌以前的电影，能否预示他有朝一日会去拍摄“动画片”？如果从“动画片”更能使人有充分发挥掌控能力的角度说，杨德昌已经做好了准备，并从一开始就朝着那个方向走去；但，老天通过使他未能完成这部动画片，让我们了解到，人的掌控能力的有限性，以及，非动画电影的珍贵。如果他拍的是一部对准真实世界（时间-空间-人物）的非动画电影，那么，我甚至特别想看一看这部“未完成”作品中的那个世界；但，这部“未完成”的动画片，就像一堆被打散了的几何图形，里面没有杨德昌，也没有任何值得纪念的世界。它甚至还构不成世界的一维。因为，“时间”并未让这些几何图形流动起来，而没有流动的“时间”，也就无法产生“记忆”。它们是一些设计图纸，可供收藏，但不再具有杨德昌个人的气味——尽管可能杨德昌画了一些草图。
3、蔡琴，作为杨德昌的反面，真实地勾勒出了“记忆”在他的电影中的缺乏。一种“现代社会”的“当下性”充满着杨德昌的电影，立即而有效，即便最“漫长”的《牯岭街少年杀人事件》，我们也看不到“记忆”及其产生的影响。或许哈尼的归来能让人唏嘘一番，但远未达到如《美国往事》那种刻骨铭心的程度，因为一切都是可以说出来的；或许猫王的那首A Brighter Summer Day能够提供一种时代记忆，但这种外在的时代记忆，像浮萍一样“外在”着，也远未达到如《美国往事》那般绵远深长。“记忆”或许不是杨德昌用心所在；他的电影直接创造“记忆”，关于“那一年看了《牯岭街少年杀人事件》”的青春记忆，这或许正是他的电影广受影评人追捧的原因之一吧。这部电影名字中的“事件”一词，或许基本可以涵盖他的电影类型：这是一种有关“事件”的电影；而“事件”被杨德昌挖掘出神秘和超现实感的，我比较乐于推崇《恐怖分子》。因为它的“心理化”、“短促化”、“事件化”，它产生了非同一般的小说感，特别是反复出现的街道上的男子尸体，以及尖锐的警车声，还有“平行蒙太奇”、“假想/现实”的对照。它们使《恐怖分子》在杨德昌的所有电影中颇不寻常；而能够辨认的杨德昌的强力“结构”——人物关系、空间关系、对话情趣、意义织体，削弱了这部电影本可更强烈的小说感。
4、讽刺。我永远不能忘怀的，就是《光阴的故事》中短短的《指望》，它显示出杨德昌的孩子气和理工科学生的狡黠，浑然天成。而以后，他的电影越来越不“浑然”，因为越来越“建筑化”、“结构化”了，这也影响到他的讽刺，尽管直接，但过于“警句化”的台词，似显得过于单一化了，让人不能够产生更多有趣丰富的联想。角色的自我嬉戏和被嬉戏，从《指望》就开始了：那个戴着眼镜的小男生幻想着有朝一日能够自己骑上自行车的那一天；而到了《一一》，又一个古怪的小男生出现了。他说：“我今年8岁，可我感觉很老了……”杨德昌今年59岁了，可人们仍然觉得他还很年轻，——可他却离开了这个让他骂骂咧咧的世界。BLESS！

没完没了的大片夹缝中的一些小影展

近来很爽的一点是：看了几个很感意外的影展：希腊影展、意大利影展、巴西影展。它们都是相关国家的驻华使馆举办的。这让我对位于北京最繁华、也最物质的王府井东方新天地的“新世纪影城”有了一丝好感。尽管影城里仍然是大片林立、轰隆轰隆的，但总归可以坐在比较像样的影院里看一些“小片”了。
我喜欢用“小片”或“小电影”这样的词语来称呼那些令人亲近、甚至心旷神怡的、安静的、卑微一些的、或许还有一点点粗糙的电影。它们不会用那种特别、特别、特别粗俗的“轰隆轰隆轰隆”的动作效果声、或装腔作势、实则空洞无物的俊男美女来把你搞得心烦意乱。有时，在影院里看那些自己想看的“小电影”时，片前广告一阵胡几吧搞，我心里直骂娘：你他妈的瞎几吧咋呼什么？搞来搞去无非就是那些特没创意的、精神病一样的动作、效果而已，多几招也算你能耐我操！一阵乌烟瘴气之后，然后一溜烟跑了。然后半个月之内如果你还去影院里看电影，还要再三地忍受它们瞎几吧咋呼的折磨。因为这个原因，我痛恨影院的音响。
在巴西影展看桑托斯的《艰辛岁月》时，声音单调、温暖、小。令人舒服的“艰辛日子”，以及一只狗的时而厌倦、时而搞笑的动作、表情；突然，隔壁厅那熟悉的咋咋呼呼的“大片”声响像个傻比一样穿墙而过，在我们巴西干旱的土地上激不起一丝回响。我突然有种怜悯，特同情那厅的不幸的人们，不知道他们是不是正在被诸如什么破骑士、破蜘蛛侠、破狗屁玩意儿轰炸着、震晕着、像左右开弓扇他们的耳光一样，让人一刻不得清闲。他们看起来/或听起来很享受这“凌厉”的耳光。
但你他妈的能不能老老实实地在你们的厅咋呼，把个几吧音响弄得那么嚣张、野蛮，是不是太没礼貌了？我们那只巴西的狗在被开枪打死之前的那几声哀鸣，拜托能不能让我听仔细了？
到处是那些大片，煞笔一样的造型、动作、轰隆轰隆的声响、无孔不入的那副“麦当劳”鸭嘴兽的几吧样……我实在受够你们了！
好莱坞大片，去死吧！！！！Go to hell, Hollywood!!!

链接1：评《南方周末》“大片8年入侵祭”
这是多年前的一篇文字，今天重看，痛快！细细想来，自从写这篇文字之后，直到今天，去影院看大片的次数是4次，它们分别是：《恶灵骑士》、《达芬奇密码》、《霍元甲》、还有一次陪我女儿，这是她第一次看电影，可是找了半天，居然没有适合她看的片子，只好随便选了一场，那场应该是大片，忘了名字，总之是轰隆轰隆的那种。我记得我女儿整场都捂着耳朵看。这是她第一次电影，我很遗憾没有更适合她的电影作为她人生观影体验的第一次。《无极》我看了，并且不后悔；张艺谋的三部大片一次也没有去影院看过。《英雄》、《十面埋伏》在家里看DVD时，我一边看一边承认我是个“傻逼”，因为那两个片子就是想让观众产生“我是傻逼”的由衷的自虐心理。此外，在家里从来没有看过所谓“大片”的DVD。
我为自己这四次（算上《无极》是五次；但我认为它根本就不是大片的路数）破坏誓言而感到羞耻，更羞耻的是，我并没有感到由于“破忌”而应该有的那种“快乐”，相反，我真的是很烦很烦！就像被人拉去吃了一顿并不合我胃口的海鲜宴。——我是由衷地喜欢大排挡！
这几年来，我在各种场合表达了对大片的厌恶，很多人把我当作“狭隘的民族主义者”，也有人居心叵测地认为我是在“装高姿态”，他们大概以为我只是说说而已，然后回到家里趁人不注意，把大片DVD往机器里一塞，看得不亦乐乎；或者认为我犯了所谓“知识分子”的为他人代言的通病（实际上在我的博士论文里，我的基本立场就是反对知识分子以自己的趣味“代言”、“置换”普通市民的兴趣，一次次掀起反对“低俗电影”的运动，直到建国后把好莱坞彻底赶出中国；然后，今天又是他们起而鼓吹好莱坞对“中国电影产业”、对“讲故事”的正面作用）。等等诛心之论。
而事实上，我只是在维护我的“视觉权力”而已。

链接2：大片病
这是我今年年初接受北京台采访时针对大片、特别是国产大片所谈的话。实际上我对“大片”并不特别了解，很多是出于“道听途说”，仿佛我看过一样。那次为了南方人物周刊写稿子，只好请别人“帮我看了一次”《黄金甲》。以下是一些片断：
宣传自己国际大明星的班底，什么样的动作，什么样的特技，画面有多么美，音乐是谁做的。这些东西恰恰是观众所需要的东西。这些信息告诉观众之后，观众觉得这些是值得一看的。是比较值钱，最终还是落在钱上。
大片之所以叫大片，就要突出一个贵字。投资大，票价高。可观众花几十甚至几百块钱只看到一堆电脑特技，抱怨也是不可避免。圈子里的评论毫不客气，圈子外的普通观众呢，干脆用网络恶搞来撒气。
中国大片和国外大片的区别主要是故事的区别，国外的大片是围绕着小的人物，小的情感，而不是特别大的国家的人类的，总归是要落在情感上，故事是围绕个人来运作的。
大片反映了中国社会非常典型的心态，就是所谓急功近利，就是迅速成功，大片里也表现了这样的：为了成功，不择手段，没有任何道义感，信仰的东西。好的电影应该宣传你自己就是最可贵的，你每天的生活是最好的生活。

《南方都市报》就“黑砖窑”事件发表社论

以国家名义捍卫文明底线

南方都市报 2007-06-16

山西黑砖窑奴役、虐待工人事件，点燃了举国上下普遍的义愤。昨日，国家主席胡锦涛、总理温家宝及其它国家高层领导相继就此事作出重要批示。截至昨日上午，山西、河南两省通过专项行动，共解救出了468名黑窑工，目前行动仍在继续。这一数字，从侧面验证了这场灾难的规模。这一场人道的危机，以愤怒的民意推动，正演化成高层意志主导下的政治行动，要以国家名义，捍卫文明底线。

这些天，我们亲见愤怒在全社会、各阶层燃烧。这人道的愤怒当中，也有敏感的抑郁，也有现实的忧心，还有难言的忌讳，但都无须掩饰。如果这愤怒，仍要克制，仍要掩饰，仍要辩证地指导，要么是社会的底线已经完全失去，要么是社会根本就没有底线。

这些燃烧的愤怒，是社会底线失守的普遍疼痛，是进步幻觉中蓦然惊醒的惶骇———我们以为自己在向文明飞奔的路上，却发现竟是赤膊上阵，羞愧难当。社会尚未剥夺殆尽的羞耻感，是它仍然活着的生命自证。我们不能阻止它感到羞耻和愤怒。

今日的局面，定要有人负责。这不容含糊，也无从商搉。许多人议论，许多人分析，写下各种各样的理据，要为事件找到出路。可是，这不是一道复杂的社会分析题，只是一道简单的文明判断题。那些普遍的愤怒，已经标定底线，也给出答案。

社会创制法律，每一个乱法者都要伏法；公民委托政府，每一个玩忽职守者都必须解职。这是社会恢复秩序、维系信心的基本前提。在这场人道灾难中，无良的黑窑主、暴虐的包工头、邪恶的拐骗者、凶残的打手，一个也不能宽恕。还有那些官员，散漫的、失职的、贪腐的、丧失责任心的官员，没有理由强奸民意，霸权占位，必须接受道义的谴责与政治的追惩，以及民众和法律的问责。

可我们的社会显然缺乏信心。甚至，这份无望的压抑，本身就构成今日愤怒的大部分。虽然这无声蔓延的愤怒，并未站定在公共舞台上朗声发言。可如果这澎湃的愤怒，仍要领受虚词和周旋，仍要观看敷衍和推脱，我们的政治恐怕会变成闹剧。

我们努力呈现这压抑而扭曲的愤怒，只因感念社会前进全赖真实。尽管这真实，常常令人不悦。今天的事实，是只有政治高层确认的愤怒，纔可以成为驱魔降妖的真实的愤怒。那么多失子家庭的父母悲呼，他们目睹暴行，直击残酷，他们的忍耐近乎悲壮。那么多民众同心呼应，他们痛斥践踏人权的恶人，更厌恨辜负民意的官员，他们的忍耐同样近乎悲壮。这种忍耐，本能地在渴望一种起码的政治尊重。现实需要回答他们，他们的忍耐是因为坚信，坚信这个制度仍在不遗余力地修复，修复他们因愤怒而塌陷的信心。

在国家与公众之间，我们需要重申一些常识。个人之恶，从来就不曾消亡。国家之善，即在于以公共名义，遏制个人之恶。不得不承认，黑砖窑累积的罪恶，最刺人耳目的，并非个人之恶的极度暴虐。而是那些接受公民委托，担当保护之责的官员，如何背信弃义，如何临阵脱逃，如何自私自利，将垄断的公权败坏成公民权利的惨剧。

为骇人的山西黑砖窑写下结语，只能是个人之恶所迭加的公器之恶。为恶毒的人性，我们只留一声悲叹，为反噬其主的公器，却要喊出大声的愤怒。检讨人性，这是每时每刻的个人修为；检讨公器，却是此时此刻全社会必须要做的工作。

那么多小心翼翼的愤怒，喧腾躁动，他们在彼此交谈，彼此相识。这愤怒必须被听到，必须被理解。在今日的公共生活中，它在等待来自政治的确认和回馈。民愤，以及平民愤，逐渐成为今日中国的政治游戏原则。愤怒，就此成为道义的武器，为民众参与，找到一条委婉的路线。也许要说，不幸的是，我们只有愤怒；也许要说，幸运的是，我们仍有愤怒。

奴隶主义初级阶段的中国和谐社会

在中国政府迟至1998年10月5日签署[1]、而至今尚未履行批准公约之法律程序的《公民权利和政治权利国际公约》中规定（第八条）：

一、任何人不得使为奴隶；一切形式的奴隶制度和奴隶买卖均应予以禁止。
二、任何人不应被强迫役使。
三、（甲）任何人不应被要求从事强迫或强制劳动；

查该公约各条各款，每一项均似乎直指中国政府的痛处。中国政府把加入该公约视为一种“外交艺术”，但该公约的用词方式却没有丝毫外交套话般的模棱两可，几乎全是“每一”、“所有”、“任何”、“不得”、“不应”等没商量的最高级词汇。也难怪中国政府在签署该公约已历9年之后，仍仅止停留在“外交艺术”领域，并未有见准备批准之诚心。
因此，今次山西黑砖窑事件的被揭露，新闻媒体和国家领导人、地方政府所用词汇之“平淡”甚至比该事件本身更加冰冷：这一在21世纪闻所未闻的严重侵犯人权（包括生命权）的事件，竟然在中国的法律框架内仅仅是“违反了劳动法”！这一法律术语的“宽宏大量”，彻底揭开了这个国家“奴隶主义初级阶段”的社会本质！！！

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[1] 1966年12月16日第21届联大通过了包括《经济、社会和文化权利国际公约》、《公民权利和政治权利国际公约》以及《公民权利和政治权利国际公约任意议定书》的《国际人权公约》，《公民权利和政治权利国际公约》（以下简称《公民权利公约》）于1976年3月23日生效。

该种冬小麦了

今天坐出租车，电台预报说今天晚上有小到中雨，天气变凉。师傅嘀咕了一句：这可怎么办，冬小麦还没种呢。包谷收了，还放在场院上没晾干呢。原来他是个有地的农民，在大兴县。后来，我们探讨了一些法律问题：对杀人犯是不是应该就地正法？我反对，并援引了一些法制国家废除死刑的例子。他完全不能理解。后来，他想出了一个辙：审讯时间长也可以，但是得允许受害人每隔一几天到监狱里，割回一块肉来解恨。我觉得这操作起来难度比较大，需要制定详细的细则：比如，犯多大的罪割多少、割哪个部位、流血怎么办……后来，师傅提到他家有一对老年房客（他同时也租房子），被村里一个东北人谋财害命，用斧头砍死了，只得了三百块钱。后来，又探讨了房东的责任问题。
我到了目的地，下车前，我提醒他说，赶紧早点把冬小麦种了吧。
北京的街道上，车辆很少，速度很快。
看到了一个电视剧，里面有台湾特务，这个台湾特务和我公安干警是亲姐妹，后来，大段的戏是姐妹俩在审讯室里表演"家庭伦理剧"，台湾被忘在了一边：他们为什么频频派特务到大陆来、大陆为什么成功地使他们的人民如此地恨台湾特务？这一切都不重要，重要的是，姐妹俩在审讯室里热泪横流、情感充沛，频频提到一些场外的早被认为已经死亡了的人……和以前的反特片比起来，这出电视剧尽管涉及到了台湾这一重大题材，但是却一点也没有思想意识，仍然退回到了"家庭"；而以前的反特片，是不容许有太多私人纠葛的，即便有，也要把这种私人恩怨往大义上引。
回来的路上，谈到了"归属"某个群体的问题。这正是我最近正在写的东西的一个内容。

圣女江青的审判

“生命是一种叙事。”
朱丽娅·克里斯蒂瓦在《汉娜·阿伦特》的第一章使用了这样的标题，并认为，“叙事是一个本初的维度，人在其中以生命——而非生物的状态生存，这是一种向他人讲述的政治或行动的生命。”依此观点，生命在文本的意义上具有了横向联系的可能。而一个女人的生命，由于其和男人、特别是和一个声誉卓著（或臭名昭著）的男人的联系而产生了丰富的被叙述的能量。江青便是这样的一个女人。在1980年12月3日上午的公审法庭上，她语出惊人地说：“我是主席的一条狗。”那是一场奇怪的审判，在中国现代史上，以空前绝后的现场直播方式，成为了“透明的”叙事现场，剧情波澜起伏、角色生动多样，不亚于另一场著名的对一个女人的审判。我说的是圣女贞德的审判。这么类比的原因，是因为两场审判中都潜隐着一个被众人否定、被女主人公无限信赖的“神”，同时，都有一群哄笑的看客，都表现出了被审判者坚定的“信仰”——这“信仰”，同样被当场的人们视为某种虚幻的、带有精神病特征的“臆想”而遭到公开嘲笑。当这嘲笑声发出之时，当全国人民根据当时的报刊媒体所渲染的、沉浸在“粉碎‘四人帮’”的狂喜之时，当被审判者已经明显被宣判为注定“死亡”的历史人物之时，一种意想不到的叙事的逆转已经发生：站在审判席上的孤独的江青那坚定而迷茫的眼神开始呈现出某种在场其他人均不具备的圣洁而坦荡的光辉，这种光辉来源于对自身无法抗拒的厄运的轻蔑和藐视，是悲剧性的光辉；她因此获得了在此情境下决难获得的“主体性”；而其他人，则开始被胜利的阴霾所笼罩，发出令人警觉的惶恐不安和得意洋洋的“客体性”的服从和渺小味道。而叙事并未就此完结。1991年5月14日,在北京保外就医的江青在其住地自杀身亡。这是从她生命最初就屡次尝试而未果的“行动”。最终，这种前后一贯的“行动”，以及决定其“行动”的“信仰”，以及“信仰”的毁灭（伴随着生命的毁灭），最终成就了已被写入历史的这个“女阴谋家”的人生叙事的完美，甚至稀有——这是可以在古典悲剧中才能看到的叙事完美。由此，生命，于江青而言，的确成为一种叙事，不仅因她在每个年龄阶段，都富有惊心动魄的生命行动，更因她绝望的对抗“命运”的精神主宰着这种生命行动。她超出了作为一个“伟大的男人”的附庸（她自称的“狗”）所应当承担的一切，使镜向内的影子溢出界限，成为自身；更在那个特殊的历史决断时刻，以异常清晰的“生命政治”，映照出一群男人的渺小。而迄今为止，我仍未能看到任何一种传记式的书写，能够比得上江青本人真实的生命过程。这是事件和背景、主角和配角轮番更新的一场大戏，色彩斑斓、对比强烈、逆转频繁、大起大落，最终，一种非正常的死亡“动作”，为这场生命叙事添上浓重的一笔。她的死亡“动作”，通过追加效应，使那场审判成为坚贞信仰的宣示，使她自己成为这个平庸时代最有信仰的圣女。而她的“罪行”，是否会有朝一日得到重新的量定、乃至如她本人生前坚定相信的“洗雪”，已经变得不重要。重要的是，她是她自己的生命叙事的主人。

附记：
这篇文字的书写，起源于昨晚看到的一部个人感觉不太好的纪录片《样板戏》（旅居荷兰的华裔女导演Yan Ting Yuen执导），里面有一个江青在审判席上富有意味的镜头。该片编导明显对江青及其主导的样板戏有着十分正面的情感。我不太恰当地、也并非心甘情愿地使用了“圣女”的称谓，目的恰恰是表达对这种称谓的滥用的反感。事实上，如果平和地说，我认为江青即便犯下了滔天罪行（这本身便是不太可能的事情：一个甚至都不被她的“神”——毛泽东十分看好的女人，竟然能够主宰那么多生命的权力吗？很明显，她在那场其实精心策划的审判中充当了毛泽东、甚至胜利者-审判者的替罪羊），她在那样的逆境中坚守自己的信仰而没有象“四人帮”中的其他人那样毫无原则地放弃自己的信仰或配合审判者的旨意，本身便值得尊敬。一个基本的事实是：江青在那场审判中，并没有人为她辩护，是她自己在为自己辩护；而旁听席上的人们，更象是一群见风使舵的幸灾乐祸者。
对照阅读另一篇以“圣女”命名的文字可能会产生某种奇怪的印象：摩罗：圣女林昭复活记。
什么时候，人们不再以“英雄”、“圣女”这样的崇高称谓来命名男人、女人呢？难道他们没有自己的作为“人的条件”的正常的名字吗？林昭，或者江青——后者长期以来被称为“野心家”、“女皇”、“小丑”等等。

五环桥上的凶杀故事

要不了多久，我们面前就会出现一场谋杀。因为场景已经布置停当：错综复杂的桥梁工地在楼群之间穿梭，高速公路上车水马龙的噪音足以掩盖被谋杀者凄厉的呼喊。大运河浑浊的河水正好适合沉溺那个不幸者的尸体，化学废弃物将把它慢慢腐蚀，一年以后，或者几个月以后，人们会在几公里外青翠的农田水利工程里发现几颗牙齿，或者甚至还有被水蛭缠绕的温暖的结婚戒指。谋杀者很久之后再次光临这个作案地点，会失望地发现，人们的日常生活几乎毫无改变：每天黄昏的时候，老人、孩子和家庭主妇会依旧沿着那条彩虹一样上升的辅路进行晚饭后的散步，以便消化从西街菜市场很便宜买来的各种郊区农产品：鸡鸭鱼肉，爽口的蔬菜，葡萄和各种南方的水果，以及从电视和晚报上得来的晚间新闻（一年前的那个黄昏，那场谋杀案的新闻就是这样被消化的）。
谋杀者和我们都知道，靠一场普通的刑事案件是无法撼动坚如磐石的日常生活的。被害者的家属会搬到另外一个街区，继续他们平淡的日子——毕竟痛苦是短暂的，而生活之河长流。乐观的知识分子会猜想，如果真的这样，那么犯罪活动或许会不生自灭，如同工地上徒劳生长的野花野草。
但今天不同。今天，下了一场暴雨。五环桥的工地上立刻支起了红红绿绿的帐篷——来自全国各地的民工朋友开始交流起各自的黄色笑话。这些黄色笑话克服了方言的障碍，引发了一阵阵会心的回应。来自东北的黄小军笑了一阵之后，觉得肚子饿了，就离开帐篷，朝居民区的小卖部走去。十几天来，他都是在那个小卖部里买烟买酒的。开饭的时间还没到，他有点等不及，打算先买点占嘴的东西嚼一嚼。他走下尚未竣工的五环桥，迎面碰上一位“小姐”。这位“小姐”是他的同乡，此刻正从桥下走上来。他们打了一个招呼，就过去了。走了很远，觉得有点不对劲儿，就回头看了一下。那位小姐先是走到辅路和桥面的交叉处，停下来，看了看前面嘈杂的人群：此时，暴雨已经停了，路面被冲刷得有些干净，象居民家里尚未装修的客厅。这位小姐显然不想走到人群里。再说，她的装束和举止看起来也和人群不相容：穿得有些放荡的裙子，还有一粒扣子掉了下来；头发散乱着，面容不整，早晨化的妆只剩下一点口红，被刚才的暴雨弄得模糊难认。另外，人群的欢闹似乎也不是她想要的。于是，她就拐了一个弯，顺着刚刚铺好六角形斜面的桥墩往下走。不一会儿，她的摇摆的身影就从黄小军视野里消失了。黄小军很快来到小卖铺，朝老板要了一袋花生豆，边走边吃起来。突然，他觉得嘴里有一股难闻的味道，就停止了咀嚼，将这种怪味吐在了手心里。原来是一粒发霉了的花生豆，还带着一点土腥味。黄小军感到很扫兴。这败坏了他的胃口。他便把剩下的花生豆放进口袋里，继续朝桥上走。刚走到第一个桥墩，他就打消了继续往上走的念头。现在离开饭还有些时光，再说，他突然想起那位同乡，好生奇怪：她到哪里去了？半天没见出来？虽然现在刚近黄昏，可是桥下本是个荒凉的所在，万一出点什么危险……想到这里，他就快步朝那位“小姐”消失的桥下走去。
黄小军事后不能回忆起他是否注意到了桥下有一个黑影闪了一下。这个黑影是他另外一个同乡，是距离此地很远的工地的搅沙工。虽然距离很远，但他们造的却是同一座桥，黄小军是在五环桥与京通快速的交叉点，而他的同乡是在北五环的某处。他刚和那位“小姐”吵完架，本来他们是一起来的，可是，吵完架之后，他的女友不见了。他就在桥下等着。
黄小军没有注意到他，而是一直朝桥下走去。他认定她是去往那个方向了。此刻，他的心里还有另外一种念头，想跟这位同乡说说话，问问她最近怎么样。东北人出来做事不容易，无论是做民工，还是做小姐，互相有个照应总没错的。再说，现在他正好有这个心境。他想跟她说说这座桥，说说刚才下的那场大暴雨，说说最近几天来遇到的烦恼。然后，开饭的时间也就应该到了。而那位同乡，也许就回到了酒店，去做她的生意了。事情总是这么简单美好，黄小军应该满足。
黄小军经过桥洞的时候，再一次听到了上面的人讲的一个笑话。这个笑话很不好笑。所以他就没笑，继续往前走。他被一块大石头绊了一下，险些摔了一跤。他低下身，拣起那块石头，把它扔到远处的大运河里。好半天，他听到“嘭”的一声。河水很深。黄小军不知道，这条河将很快冲刷掉一场悲剧的痕迹，继续向东流去。两岸的人们继续把垃圾和污水倾倒在里面，傍晚的时候，老人和孩子继续在它的两岸散步。
黄小军继续走着。所有迹象表明，今天将是个平和的一天。除了刚才的那粒发霉的花生豆。
大约在一个星期之后，黄小军才在一个肮脏的厕所被丢弃的《北京晚报》的一角看到这则凶杀故事。当时他差点用掉了这张报纸。

电视机和少女

他有时看电视，有时看少女。
他看电视的时候，少女懒洋洋在床上，听见屋外鞭炮响，他知道这是北京。他继续看电视。
他有时看不下去电视，但又坚持不换台。他肚子咕咕响，和少女咕咕响的肚子此起彼伏。他们互相听见，咕咕地笑。他们互相听见对方咕咕地笑，然后都不笑了。但总归有一个人是最后收住了笑。那个人立刻有一种失败感。他们立刻都有一种失败感。他们只好继续看电视。——不，是他继续看电视，有时继续看少女。而少女什么也不看。少女继续懒洋洋在床上，有时动一动身子，有时一动不动。
他有时看电视时想：究竟是一股什么力量，使他们在一起。电视画面上，泰国政变军人正在和两位性感女郎合影，暗绿的坦克车在午夜构成某种奇异的色情。一场平静的政变，在这个无所事事的午夜发生。电视机一直开着。这孤寂的电视机声使房间变成偏远的小旅馆一般，而他自己成了那位被迫在国外滞留的倒霉的总理。——不，他或许就是那位总理本人，而床上的少女是某个支持他的王国的被废除的公主。窗外的雨声和着电视机低沉的音响，把他们之间的距离渲染得如同一丛荒草。夜已经很深，而人们都不睡，在静静等着和解，或者流亡。
他有时想：这算什么呢？一台电视机，两张床，寂静的午夜，饥饿和困倦，男人和少女。性和警惕。他如果是小说家，会立刻关掉电视机，找出一支笔，在少女惊讶的目光下奋笔疾书，仿佛远方一位总编辑兼出版人把他派到这里来，专程为一部三流侦探小说续貂似的，还在他的枕头底下藏了一把勃郎宁手枪。而这一切，少女一无所知。他是在一家通宵营业的啤酒屋外找到的她，其时，她正被一个醉鬼纠缠，他走上前去，挽起少女的冰冷的胳膊，神情坦然地走进了啤酒屋。接下来的故事，就是电视机里的政变。
不，在此之前，好像还碰到了一个人。一个男人。
这就是这个故事的开始，和结束。
此外，再没有什么了。
一台电视机，和一位少女的故事。

我的家族树

我妈离开北京的那天早上，在地铁里为我口述了我的家族史（还有她的家族史）。这是一些名字；但我分明感到了这些名字背后的热度。我妈的记忆力如此清晰，好像这些名字从来就没有离开过她的脑海。她不仅说出了它们，而且简单地勾勒了名字的主人的身份、性格、遭遇。

这是我的家族树：

我爷爷的爷爷——王有璋，举人（？），为某大官的儿子当私塾先生。原籍顺天府宝坻县大王家庄，从他这一辈开始，举家迁徙至辽宁省台安县新台乡丁家窝堡屯；祖坟尚在，但解放后被政府迁移过一次，目前具体位置不确定；
我的太爷————王星，有一弟，名字未知；
我的爷爷————王守奎（生于1893年），小时候磕巴，因此被他的爷爷放弃了让他读书；随我父亲迁至黑龙江，在我五岁时去世，坟茔在我的家乡村庄南面；有四个儿子，分别叫王德良、王德元、王德臣，还有我父亲王德林（老大）；
我的父亲————王德林（生于1929年，属蛇，2004年去世）。

这是我母亲的家族树（她们家往前代的记忆较长，现以能够述及的最早一代为始）：

赵大本——永平府府宁县（今河北省清龙县）赵家庄人，祖坟在此；
赵花——迁徙至辽宁省台安县新台乡德生村（张作霖亦是该县人，居桓洞镇鄂家村张家窝堡屯），据说当过大官；
赵有先——下一辈；
赵恒——下一辈；
赵永庆——我姥爷的爷爷；
赵宽——我姥爷的父亲；
赵景明——我姥爷；有兄弟四人，赵景文、赵景明、赵景龙、赵景歧。
赵淑华——我的母亲（生于1932年）；根据我母亲的叙述，她的小名叫“金娥”，成年后为自己取名“素华”，“华”字乃取自“中华民国”。解放后填写户口簿时，户籍登记人员误写成“淑华”，遂以讹传讹至今。我的母亲和我的父亲是自由恋爱结婚。母亲家境较好（成分是上中农），家庭气氛非常压抑和不自由，属于典型的封建大家庭；父亲则是给地主家扛活的苦命孩子。据我妈说，小时候为人扛活曾经累吐血（我妈现在说起来还挺心疼的）。

这是我妈在我家住时，为我们做的一对“斗鸡”，这是小时候家里经常做的一种玩具，挂在窗户上，把线的末端系上布条，放到窗外，风一吹，两只大公鸡就开始“斗”了。

顺天府宝坻县

据我爸生前多次郑重嘱托，要我们记住：你们的爷爷的爷爷是顺天府“薄地县”的，并说，顺天府就是北京。这时，爸爸往往喝了一些酒，话多了起来；因为说的次数多，就记住了这个地名。那时往往不当回事。后来我到了北京，偶尔会想起这个地名，但从来没有想起去考证一下。普通人的家谱意识没那么强，更何况我们是一个大姓，祖上没有那么光耀。这是大多数中国普通老百姓的“无根”状态。寻找祖先以及祖籍的愿望，是在今年开始的。我想，每一个人，即使他是一个平凡的小老百姓，他的身后都系着无数代的历史。
今天，我找到了顺天府的来历。根据顺天府志的记载，的确有一个县（而且是唯一）的发音和“薄地”接近，就是“宝坻”。农村人的发音往往没那么严格，所以我断定，那就是我的祖籍：
——顺天府宝坻县，今天津市宝坻区，清代属北京管辖。宝坻于金代建县，自古车船辐辏，商贾云集，物阜民丰，明清时被誉为“冀东大邑”，并享有“京东第一集”的美称。2001年3月，宝坻撤县设区，全区总面积1450平方公里，总人口65万。
《宝坻县志》还记载了一个王姓名人，根据描述，我几乎乐于断定那就是我的祖先（尽管没有任何根据，因为，我实在不愿意我的祖先是一个平凡之人）：
王采，［清］字同候，顺天宝坻（今河北宝坻）人。诸生。每扶杖攜壶，眺遗台，寻古碣，徘徊空山老树间，兴之所至，短歌长吟，即蘸笔书之。书法逼古人，以擬唐诗晋笔。　《宝坻县志》

后来，我的爷爷的爷爷迁徙到了辽宁省台安县新台乡德生村，在建国初期，我父亲娶了赵家女子赵淑华，生下了我；在我四岁的时候，又迁徙到了黑龙江省克山县北联乡兴发村；2001年，我定居在北京市朝阳区定福庄，这个地方距离我的祖籍仅有70公里，是北京距离天津最近的地方。规划中的“北京--宝坻--天津城际快轨”将缩短我和它之间的距离。
这或许是天意，让我在我的祖先的荫护下生活和工作。但我一直没有意识到这一点，直到今天晚上。
我的父亲在2004年9月21日中午去世，享年76岁。

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附：宝坻简介

宝坻历史悠久。据考证，早在新石器时代，这里就已有人类聚居、繁衍和生活。在漫长的历史岁月中，此地归属屡易。
相传此地虞舜时（约公元前22世纪）属幽州。
夏、商时（约公元前21世纪至前11世纪）“省幽并冀”，转属冀州。
周时（公元前21世纪至公元前221年），武王分冀州为幽、并二州，封召公于北燕（都蓟，在今北京），此地遂属幽州燕国。
战国时代（公元前475年至公元前221年）则属燕之渔阳郡（治所在密云、怀柔之间）。
秦（公元前221年至前206年）分全境为四十六郡，此地属郡仍称渔阳。
西汉（公元前206年至公元25年）始置泉州（在今天津市武清西），雍奴（在今天津市武清东北）等县。今之宝坻县地域，时在雍奴县境内，而雍奴县则属幽州渔阳郡，这一隶属关系至东汉（公元25年至220年）不改。
三国时期（公元220年-265年），此地乃曹魏之领地。
西晋时期（公元226年-316年）属幽州燕国（此国相当郡，时辖十县）。
东晋时期（公元317年-420年）十六国相互吞并，纷纷建立割据政权，此地先后曾属石勒（羯族）所建立的后赵（公元319年-336年）、前燕（公元337年-370年）、符洪（氐族）所建立之前秦（公元317年-383年）、慕容垂（鲜卑族）所建之后燕（公元317年-383年）、北魏（公元398年始）。
南北朝时期（公元420-公元589年），此地仍属北魏。太平真君七年（公元446年），泉州县并入雍奴县，今之宝坻县地域仍属雍奴。雍奴县则属北魏幽州渔阳郡。永熙三年（公元534年）北魏分裂为东、西魏后，此地属东魏。武定八年（公元550年）北齐代东魏后，转属北齐的东北道（行台）渔阳郡，直至公元581年北周为隋所代。
隋代（公元581-公元618），此地（雍奴县）属冀州诼郡。
唐代（公元618-公元907）初期，“高祖改郡为州”。贞观元年（公元627年）“分天下为十道”。雍奴为河北道幽州都督府（后升大都督府）治下的幽州之辖县。天宝元年（公元724年）复设郡，雍奴县改名武清县，辖于幽州范阳郡。自此，今之宝坻地域遂在武清县境内。乾元元年（公元758年）范阳郡废，复属幽州。
五代十国前期，此地仍属幽州。
后唐同光年间，宝坻城关为新仓镇，汉沽盐通过蓟运河舟运到这里存储，然后再销放各地。因为海盐集散，使新仓镇成为京东第一重镇。
清泰三年（公元936年）后晋联合契丹灭后唐，割燕云一十六州予契丹，此地遂入契丹，隶南京道析津府。
辽（契丹）会同元年（公元938年），分武清、潞（今北京通县）、三河三县各一部，置香河县，隶南京道析津府。
北宋宣和四年（辽保天二年，公元1122年）“会金伐辽”，宋得此地，隶燕山广阳府。
金天会三年（公元1125年）金取得燕山各州县，此地初隶析津府，后改大兴府。
金大定十一年（公元1171年），金朝世祖皇帝自燕京（今北京）东巡新仓镇，见人烟繁庶，“遂命于此置县。”次年（公元1172）“加司承命，析香河偏东闾万五千家为县。”，隶属中都路大兴府，“谓盐乃国之宝，取如坻如京之义，命之曰宝坻，列为上县，著于版籍。”
承安三年（公元1198年）宝坻县升置为盈州，辖香河、武清二县，
泰和四年（公元1204年）盈州废为县，仍称宝坻县。
明洪武（公元1368年-公元1398年）间，属北平布政使司。永乐（公元1403年-公元1424年）间，改属顺天府。嘉靖（公元1522年-公元1566年）时属顺天府下通州管辖。
清顺治元年（公元1644年），宝坻县属顺天府。
清康熙二十一年（公元1682年）顺天府下辖四个路厅，宝坻为东路厅辖县之一。
清雍正九年（公元1731年）宝坻宁河分置，将汉沽产盐区划出，从此宝坻不再生产海盐。
1914年（民国三年），北京政府改顺天府为京兆特别区，宝坻县遂属京兆。
1928年（民国十七年），南京国民政府将京兆并入直隶，改直隶为河北省，宝坻为河北省下辖县。
1935年（民国二十四年）11月25日，在日本侵略者的操纵下，殷汝耕等在通县成立“冀东防共自治政府”，辖宝坻等22县和唐山、秦皇岛两市。
抗日战争时期（1937-1945），宝坻县日伪政权和中国共产党领导下的抗日民主政权并存。
抗日战争胜利后不久，恢复原县制，属冀东区（行署）第十八专署，1946年5月，改属冀东区（行署）第十五专署。
1949年8月，新中国成立前夕，宝坻县隶属河北省天津专区。
1958年6月，宝坻县改属河北省唐山专区。
从1973年8月起，宝坻县改属天津市。
2001年3月22日经国务院批准撤县建区。

以上文字来自这里。这里还有一个宝坻信息网。

非政治就是最大的政治

我在电影局里听说一句话：市场就是最大的政治。这话非常有意思。但这句话需要一个具体背景：长达半个多世纪的电影政治化历史与现实。电影编剧、电影导演、电影放映员乃至影评人，都沦为政治的附庸。以前看到过很多有关那个时代的电影放映员的“先进事迹”，往往在遇到生理或心理障碍的时候，学习一下毛主席的著作之后，力量就上来了，于是，“吸油”、“翻山越岭”、“映间解说”这类事就层出不穷。总之，就是不让你好好看电影，而是“政治地”看电影。至于电影本身，如果一部电影里面拒绝政治，那么，就会产生很大的“政治问题”。1949年以后遭到批判的电影中，大部分并非“政治电影”，而是“非政治电影”。影评人也乐于在电影中发现“政治”（无论是阶级政治、族群政治，抑或性别政治等等），这考验了他们的“眼光”，成就了他们的“名声”；这种喜好在今天的“艺术电影”圈中仍旧很畅销，有几位著名的影评人便是以“发现政治”为最大的己任。很难想像，在他们眼里，世界是否还有“非政治”的区域。如果和他们辩论的话，你永远不会得胜；就象，如果你和现在大部分人谈“钱”，你永远不会得胜一样。因为，“政治”和“金钱”都是这套死缠烂打的玩意儿：光有XX是不行的，没有XX是万万不行的。
今天看到东欧国家的一个电影《雏菊》（捷克），据说遭到戈达尔的批评，大意是这部电影“太不政治”了。他似乎以为，最好的电影肯定是政治性的。或者，更准确地用他自己的话说，“我不喜欢拍政治电影，我喜欢‘政治地’拍电影”。或许戈达尔所谈的“政治”和中国的“政治”含义有所不同，但有一点是相通的，那就是对消费性的“非政治电影”、纯粹形式主义的“艺术电影”的反对。在今天，如果你精于计算的话，可以在电影里加进一些这样的“政治”调料，以保“政治正确”：底层的、同性恋的、反西方中心的、反集权的、人道主义的、女性的、环境主义的、保守主义的、文化的……而如果你胆敢在电影中主张精英主义、瞧不起老百姓、瞧不起女性、瞧不起同性恋、向往现代化、主张暴力、崇拜西方、信仰高压、信仰SM、信仰极端体验……那你惨了。这方面的牺牲品挺多的，其中最著名的一个就是里芬斯塔尔。她拍海洋里的鱼都拍得非常“政治”——在那个世界（不同于我们目前所处的这个自由民主的平凡世界——中国例外），一种纯洁的道德主义主宰着所有的海洋生物，那些长的不漂亮的、不绚烂的、不强大的、成群出现的、家常平凡的……是不会出现在里芬斯塔尔的镜头里的。顺便说一句，里芬斯塔尔本人便是“高峰体验”的实践者：动不动就上高山、下海底（在她瞒掉20岁年龄下海的年纪，很多太太们或许正在家里享受弄孙之乐，或者打打牌、遛遛狗）。这个不喜欢“平庸”的老太太在她的后半生遭到广泛的非议和批评，盖因她的电影中有太多在今天看来“政治不正确”的东西——尽管教授们充满“保留”地说，“尽管如此，她在电影语言上的贡献还是满大的。”
尽管如此，这部电影还是很好看的。或者相反：尽管这部电影还是很好看的，但是在政治上……——我们太熟悉这样的表达方式了。这种“保留”，提醒我们注意这样一种话语操作的陷阱：它诱使我们进入非电影的领域，然后在那里展开一场你死我活的战争，在两败俱伤之后，大家已经忘记了电影本身。
我的观点是：电影，就是这个时代最大的“非政治化”领地。但遗憾的是，左派分子、知识分子、郁郁寡欢者、西方中心主义者、女性主义者、话语狂、暴露狂、书面语爱好者、书法爱好者、古典家具爱好者、吃饱了撑的没事干者、没正经事可干者、干不出正经事者、太正经者、之乎者也者、高级电影爱好者……他们共同把电影重新导向了不堪的政治领地。
在这一点上，我比较同意电影局的意见：市场就是最大的政治；而政治，我希望不再有市场。

一个低沉的夜晚

天安门广场的灯光突然显得比往常亮了起来。
我已经好长时间没有回学校了。身上很脏，很累。但广场上突然想起了歌声：《国际歌》。这是我第一次在唱一首歌的时候，哽咽起来。我想我的父母会理解我为什么在这里。他们受了一辈子的苦，唯一希望的就是得到公正的对待，哪怕贫穷，哪怕劳累……我在广场上睡着了。初夏的夜晚还是有点凉的。我一直睡到第二天中午，阳光照射着我的眼睛，我在我的位置上看着周围的一切，感觉是那么新鲜。我突然觉得，这么多天来在这里，给了我一种无形的改变，这改变到现在仍然影响着我，那就是基本的正义和道德感，以及它们和日常生活的密切关系。如今我待人接物，仍然秉持着这种原则。那个中午的阳光给了我希望和安全之感，周围都是兄弟姐妹。我想我可以回去洗个澡再来吧，那样我就会坚持更多天在这里。我上了公交车。秩序井然。很快到了学校。我洗了澡。躺在床上打算小憩一会儿，马上回到广场。没想到这一睡就是一个下午，晚上的时候，我被某种我从未听过的尖锐呼啸声惊醒，校园里人声鼎沸。我立刻起来，我的同学们在绝望地呼喊大家：军队开始进城了！大家去赌军车啊！我迅速来到学校的南门——多少天来，一辆辆军车停在这里，没有前进的迹象。可是今晚，看来它们非要进城不可了。刚才的呼啸声，原来是我在和平年代从未近距离听过的枪声，他们就这样开枪了。我愤怒了，我的同学们愤怒了，大家一齐来到军车前面，试图赌住他们前进的脚步，但是，看来一切都晚了……
那是6月3日的晚上。至今，我仍然为那天短暂的回校而感到耻辱。更不能容忍我自己居然睡了那么久。
那个暑假，我回到了家乡，帮助父母收割麦子。那是个悠长的假期。
一切恍如隔世。时代变化得让我陌生。再没有抗议和愤怒，有的只是恶搞，以及恶搞之后的沾沾自喜。遗忘迅速覆盖了这个民族。“活在当下”，成为风行的哲学。看不见。听不见。每个人彼此隔离。这是一种精致的手术。当权者从我们的脑袋里挖去了记忆，使我们成为植物人。我们唯一的欲望便是物质：吃穿住行。此外，再没有其他可能存在的维度。精神生活不被鼓励，甚至嘲笑。电影开始空洞而漂亮；书籍开始平面化；眼神迷茫，似有所思；身体浮出水面，呼吸着资本的味道；我们轻得象一团云雾。
但在某一时刻，你会从梦中惊醒，毫无来由地想起那个夜晚。
这一代人，已经快四十岁了。但我决心从现在开始回忆。

对我来讲，我每天都在寻求和外界联系，每天都在寻求和外界联系

高律师和胡佳2007.4.6电话录音——一个可能在和谐社会的中国最孤独的人的电话。
他说：“我发现今天电话突然能打通了，我觉得不知道该说什么了……”；他说：“从8月15至12月22日止，我总共被关押时间是129天。其中被拷住双手的时间是600小时；被固定在特制的铁椅上的时间是590多小时；被左右双向强光灯照射的时间为590多小时。129天里，被强制盘腿坐在地板上反思罪过的时间是800小时左右；被强制擦铺板的次数为385次。”
请到这里查看。

将来过去时

“许多年之后,面对行刑队,奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
许多年之后，我将会意识到，这句看似普通的句子在我第一次读到它的时候所产生的能量，注定会在我生命中某个重要的时刻再次显现，并且成为我的主宰。我轻轻地合上书，在我的上铺伸了一个懒腰。同学们上课去了，宿舍很静。老五今天没有把他那花瓶一样的女朋友藏在我的下铺；事实上，是老五自己藏在那里。我的动静干扰了他的懒觉，他醒过来，发出满意的呻吟。他那时也正在读马尔克斯，是一本有关霍乱时期的爱情的书，书名叫《霍乱时期的爱情》。
六四已经过去。天气仍旧很好。玉渊潭的樱花开了。事实上，那里的樱花一直开到今天——我是说，一直开到我正在写这篇文章时的今天。我思考着那个有着非凡魔力的句子。午夜时分，有些狗在村庄里叫着。我抽了一只烟，喝了一杯茶。
有人把马尔克斯这句话总结为“时态”问题，称其为“将来过去时”。这是这样一种时态：假设说话人所处的时刻为“现在”，那么这个“现在”却是被“过去”所叙述的“将来”；而“过去”成为一种比“现在”更加牢固的话语根基，乃至以充足的理性和情感逾越说话人的立场，化身为“现在”可能业已消逝的说话人发出声音的地方。其复杂性已经超出单纯的时态问题，而走向绵延不绝的永恒。
在常规的语法中，时态问题所要设定的是对于对象的观察和叙述的时间安排，“亦即把观察行为的‘现在’置于先前、当时或后来”，以及对于事件的时间轮廓或内在时间结构，“也就是从里面看还是从外面看，是已经完成的统一整体，还是正在进行当中”[1]。时态意识和视角意识，是叙事伦理的两个主要方面。如果说视角代表了叙事者认同所观察事物的“局部性”，那么时态则代表了“短暂性”。时态代表了叙述者严格的时间把握。没有任何叙事可以涵盖整个时间。它总是从某一特定的时间位置开始其叙事的。
时态问题因语言文化环境的不同而呈现出不同的复杂程度。在汉语语境中，时态问题是模糊不清甚至是不存在的，大概因为中国人对时间的严格程度不高的缘故吧。同时，对于时态的复杂性和其叙事价值也没有太多的研究和认识，基本停留在一些基本时态或其简单组合上。这种时态问题在电视叙事中也有所体现。例如，近几年中央电视台出品的一些历史纪录片解说词中，频繁出现诸如“这一年”、“此时”等非常模糊笼统的时态用语，有的甚至根本没有时态意识，更不别提相对复杂的时态应用了；相反，在法语语境中，时态可以多达14种，并且在实际应用时，可以有各种变格。无怪乎法国人将叙事学发展到如此精细的程度。无论在哪种文化语境中，时态模式均提供了诸多可能，让作者的时间观以一种非常奇特的方式表述出来。
中国人生活在“现在时”的“历史”由来已久。他/她可以认为自己是宇宙中一种具有时间特权的生灵：所谓“进入历史”这样的可能性，却有可能是在某个喝茶的下午被“正在”胡侃的几位爷轻轻地设定；而“历史”对于中国人来说，绝非遥远的过去，而是当下——这正是中央电视台敢于以“正在发生的历史”为“现在”命名的深层动机。
但“现在”作为一种“历史”阶段，却是从民国初年开始的。它伴随着西方资本主义而来，最早体现为工人上班、下班的时间。这一长达16个小时的工作时间，将中国人的生活彻底分割。同时也分割了中国的“过去”和“现在”——我是说，一种以进步、发展为价值观的“现代”（或者以时态的角度说，是“将来”）逐渐取代了“过去/历史”的永恒地位，开始主宰中国人的生活。一切都在飞速“发展”——或者说，飞速地向着“将来”奔去；而“现在”也正在飞速地“成为”历史。
这是一种奇妙的“将来过去时”的时间体验，世界上有13亿人口荣幸地参与其中，乐此不疲。
若干年之后，当中国停止了疯狂的发展、人们能够悠闲地享受“将来”的“现在”之时，如果我还活着，我将回忆起今天下午，我们一起去“第五生产队”时的情景……

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[1] [美]戴卫·赫尔曼．新叙事学[M]．北京：北京大学出版社，2003．92．

一些被很快遗忘的中国事物

1、史上最牛的"钉子户"。那天早上，我的朋友电话把我叫醒，兴奋地鼓动我去拍这个人物；我睡得正香，懒得想那些宏大叙事，于是随口说："这个事情的意义有限。"然后又聊了几句，接着睡去了。果然不出我所料，这件事情热得快，冷得也快。因为第二件轰动新闻来了。
2、自杀的刘德华女粉丝。这个事情非常耸人听闻；但能热多久呢？人们该写的文字都写了，该生产的"意义"都生产了，记者们、写手们还有更多的事情需要写。这件事情将很快被人淡忘。
3、限犬令。一阵风一样来了，又一阵风一样走了。杀了一些狗，抗了一些议，大型猛犬继续在我住的周围游荡，人们依旧爱心高涨；春天到了，"狗狗"应该开始发情了；"狗狗"的女主人们也应该发情了。
4、《伶人往事》事件。章怡和在网上发了一封信，抗议某个具体的主管领导对她的封杀言论；然而，她的书实际上并没有被禁；这个事件只是增加了该书的知名度而已；这个事件并没有改变什么，就象这本书的名字一样，它只不过是一桩"伶人往事"而已。
5、贾樟柯PK张艺谋。两个电影都放映了。该看贾樟柯的也看了，该看张艺谋的也看了，该两个都看的也两个都看了，产生了一些票房，产生了一些影评，产生了一些访谈，然后，什么都没改变。该拍下一部的继续拍下一部，拍不上下一部的继续找资金。什么都没改变。
6、萨达姆被处以绞刑。录象也看了，他兄弟的录象也看了。再没有什么录象可看了。
7、张钰的录像带事件。这个也看过了。后来说是假的；又后来说道歉了；也没什么录象可看了。
8、那就看看芙蓉姐姐吧。可是人家不再拍写真了。
9、那就看看木子美吧。……无声无息了。
10、好吧，现在谈胡戈。最近有什么新闻呢？又恶搞谁了呢？
11、终于谈到赵紫阳了，终于谈到六四了。终于谈到法轮功了。这个总是有人在秘密地提起；但什么都没改变。关键词仍然被过滤着。一些网站（比如我用的这个ＢＬＯＧＳＰＯＴ）仍然被封杀着。
12、我们等着更多新鲜事儿发生，然后继续等着更多新鲜事儿发生；中国真是个产生新鲜事儿的宝地啊！

我不能对我的永恒无动于衷了

我必须有所作为。我不能对我的永恒无动于衷了。
我首先找到了一位算命先生，他是如此之瞎，却又如此自信地握着我纤弱的右手，面带难以察觉的微笑说："时候还不到，你再等等吧！"
我一时没有听明白他的话，便怯生生地问："我能等到什么呢？"
他好像觉得这是个可笑的问题，但还是善意地回答了："等到什么？等到一个新的生命啊！"
我终于明白了――他把我当成一个怀孕的女人了。他并不知道，我所盼望的生命，是"死亡"――不折不扣的"死亡"，那种能够下到棺材里的"死亡"，能够产生永恒的断裂感的"死亡"，它和"生命"唯一的共同点是：它们的主人对其无所作为，只能做个旁观者，看着它们像玫瑰一样自发生长、凋零，召之不来，挥之不去。
但我还是问他："在这之前，我能做什么呢？"――那时我正像一个硕大的蜻蜓一样悬在空中，多少次我徒劳地想停止翅膀的扇动，期待像一块重重的砖头一样砸在地上，――这时候我听到一种仿佛发自地狱深处的越来越高的声音说道：
"忍受那一天比一天鼓涨的感觉，忍受那即将到来的下坠的痛苦，忍受无边无际的等待……"他灰蒙蒙的眼球费劲地转了转，再也想不出我可以做的其他事情了。我趁他不注意，悄悄地溜走了。远远地，听到他用秘密的语气对他身旁的柳树说："你只要静静地等待，等待，等待……什么都会来的！这是我六十多年黑暗的生活告诉我的唯一真理！"
这并不新鲜，这正是我整个灰暗人生所做的唯一一件事情，没有谁比我做的更彻底了。我继续忧伤地飞着，找不到落脚的地方。
我突然发现了一个人，那么自信地种着自己的麦田，一点也不理睬天空中翱翔的我。他用看不见的种子播种着，用招手即来的风选种，同时他还像个狐狸一样在自己的地里打洞，埋下日后将被自己忘记的机关――他的机关如同他已播下的种子一样密集，并且看不见――天知道哪年哪月这些种子会长成金黄的麦浪，而这些机关也同它们一起长成遍地的陷阱呢？我仿佛看见了一个人在广漠的大地上奔跑，没有谁会无缘无故地企图拦住他。他是想飞翔吗？脱离这让他发狂的无边无际的麦田，做一只侵犯的鸟？他缓缓地转过身来――那么熟悉的孤单，那么亲切的淡漠，像大雪天里村路上踽踽独行的异乡人。他看见我了吗？
他看见我了吗？当我回到家里，我又一次问自己。那时我的衣服睡得正香，它紧紧地靠在一个女人的衣服旁边。这个世界有点奇怪是不是？主人公们都度假去了，只留下他们的代表行使着至高无上的权力。
可是，他真的看见我了吗？

尚未确证的惊愕消息

沉痛悼念卡夫卡·陆（！！！？？？）
消息写得有板有眼，老猪也跟了贴，而且没有人表示质疑。
看来这是真的？或者如帖子开头所说，只是一个延迟收到的“愚人节玩笑”？又或者我这个从来不参与此类恶作剧的人不甚了解游戏规则？
还不能确证。而我不太想就这个消息的真伪求证任何人。如果最后证明真的是玩笑，那么始作俑者也太恶毒了点。我知道卡夫卡·陆直率而激情的文字和言语容易引起某些人的反感和抗拒，但他是率真的、热诚的、甚至是单纯的，对中国电影、对从事着这个不太容易的“中国电影”行业的影评人、电影人，有一腔热血，并知其不可而为之，推动影评人和制片界的良性对话。
想起去年我的电影去上海朱屺瞻艺术馆展映，卡夫卡·陆接我的时候，拎着沉重的拷贝过马路，穿过车流、人流，危险而具有象征意味。 那次，在我眼里，他是如此地珍爱电影拷贝（不是我的电影，而是所有电影的一份），甚至可以为它舍命。
从那次接触他之后，一直关注他的活动，看他的博客。从他那里，我打听到了上海著名电影史家赵士荟老先生的联系方式（只是还没去拜访）；从他那里，我逐渐并努力去了解什么才是真正的上海……
他是典型的60年代人。

PS：
刚发现了来自搜狐的消息。看来是真的了。只有默哀。但愿天堂里也有电影节……

PPS：
刚接到两个学生的电话和短信，告知我这个不幸的消息。一个在不停地做事的人（看他的博客，几乎每天写一篇，甚至一天写两篇，清晨、或午夜，象是感到时日不多，因此迅速地耗尽自己），终归是会在这个世界上留下关于他的记忆。
老卡，一路走好。我们会见面的。

谈王兵的记录片《和凤鸣》

（这个讨论原文在这里。转自现象网。）

很多次想谈《和凤鸣》。很多次由于脆弱的人道主义、知识分子情结而没有谈。我尊敬里面的人物，也尊敬王兵在拍摄这个人物时的“小心翼翼”的历史感（他甚至没做任何实质性的剪辑）。但是我无法认同这是一部纪录片。实际上我认为这是我想像中的一部未完成的宏大作品的一部分素材，是王兵在建构一个类似《浩劫》那样的未来作品的十分之一甚至百分之一。之所以产生这样的观感，是因为作为一部记录片，它还不能够提供一种“真实”，它只提供了一种“言说”，而这种“言说”的真实性我们依靠片子本身无法建立，必须来自文本外部的历史。它不是历史真实本身，它是一种个人意见，是王兵所记录的一个叫和凤鸣的老人对她所经历的历史的一种个人叙述和意见，而我们甚至无法知道她所叙述的是否是“真相”。
首先，她在片子的前半部分用一种类似文学语言的有“结构”的话语来诉说她的个人遭际，使我产生一种奇怪的感觉：她不是在说自己，而是在说一个业已经过“结构”的故事，她的言说和她此刻坐在家里的时空无法产生立即的关系（尽管王兵刻意保持了这个空间和时间的连续，让我们有足够的时间观察了这个房间里的所有能够观察的细节；甚至，试图通过提醒她开灯来使观众认识到这是一场“口述实录”的现场，来使我们知道了DV机背后的记录者的存在，但是对于叙事来说，这个空间是无效的，这个漫长的时间也是无效的，因为它们并没有更多地使我们增加对这个“言说”的信任）。
然后，在片子的后半部分，和凤鸣老人突然摆脱了DV机的控制，谈话开始轻松甚至欢快起来，甚至有时会用眼神照顾一下坐在画外的明显是王兵的同伴的那个“未出现的人”。此时她谈的是未经事先“结构”的叙述，她谈到了在农村可以不干农活的快乐（这时她所诉说的苦难突然和个人的切身经验产生了冲突，这是我认为这漫长的片子中最真实的部分）。
最后，片子结尾时，我们形成了一种时间，就是从白天到黑夜，到黎明，这个老人一直在对着DV机诉说。这时，我很不应该地产生了一种奇特的想法（请恕罪）：或许，这老太太如果用这么长的时间给我们讲一个虚构的故事会更好（甚至，比如说，一个鬼故事？或是一个她自己编的民间故事？），因为我不必为了承担追问这个故事的真实性而产生的负罪感。但她偏偏讲的是历史，但这个历史却偏偏无法在片子内部得到证实。我想，我难道回到家里，还要为了证实这段历史，去翻阅更多的史书或记录吗？
这时，我理解了克劳德·郎兹曼为什么执意要去那么多“现场”，为什么要执意去找到那么多人，让他们发出自己的声音，甚至，要去偷拍一个当年灭绝营的官员，让他说话。如果我们不能够象一个法庭的法官一样找到更多的人证、物证，我们无法确定事实争相。而真相，我认为是纪录片唯一能够提供给我们的。我们不需要对真相的个人意见，我们只需要真相本身。哪怕这个真相是被“建构”的，我们也要知道这个真相被建构的过程。
迄今为止，我还没有看到在中国出现过非常有力量的历史叙事。无论什么形式。
说实话，我特别期待的是出现一部能够出现各种声音、各方声音的有关当年反右运动（也包括文革）的纪录片。我期待的不是当年的老右派的声音，因为他们在今天发出自己的声音已经没有任何意识形态障碍，甚至，会有一种道德和正义优势。我期待的是，我能够听到当年迫害者的声音，听到文革时期造反派的声音，听到对文革的死不悔改的赞美，听到对右派的痛恨……在今天，他们的声音被压抑了。被社会、公共历史观，以及自我。
总之，我期待能够听到的，不是用三个小时的时间使我产生幻觉的一个人的诉说，而是多种声音的共存。一个人的诉说，本身便是一种对历史的“法西斯”式话语。特别是，身兼知识分子和个人双重身份，并且在这两种身份之间游刃有余地互相转换（在我看到，知识分子立场是非个人的立场，超越的立场；而个人立场则是非知识分子的立场、肉身的经验。这两种立场如何进行协调？）。

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老猪的回贴：

hooxi的看法我不太同意：
1、作为史实来说，作者是不需要再去证明和凤鸣是否是作为当事人存在。她的有条理的叙事当然是有一定的背景的，她写过大量的回忆录，包括《我的1957》等，所以纪录片这里可以当作另外一种形式的存在，而这种存在是另外一种尝试。

我认为，这个影片不是要“证实”，而是要“叙说”。这应该是作者的取向。当然他也不妨去做这样一个影片，我认为也是同样会有价值的。

2、“为他们在今天发出自己的声音已经没有任何意识形态障碍，甚至，会有一种道德和正义优势。”
我觉得事实完全并非如此。举一个简单的例子，《往事并不如烟》出来后没几天赶紧就禁了，那还是头号右派分子写的关于右派的很温和的书啊啊。我党是说这是一场“错误的运动”，但是怎么错误，人都死了多少，都是什么原因，都是语焉不详，而且为了辩解，留了几个小右派不给平反，证明有“部分的正确性”。我小时候读教科书，更是说“右派后三年困难时期都没有死人”，这种是从小就开始胡说的教育，我不知道现在改了没有。

其实，你看看中国有哪部影片真正谈过右派？这是一个空缺的历史。

3、在中国一直排斥个性的存在，所谓的集体主义一直在磨灭个体。一个个人的伤害，在许多人看来是不足道的。所以，一个火灾，一个煤矿爆炸，在我们这个社会，如果不死个几百人什么的，媒体是没有兴趣的，政府是可以忽略不计的，网民们就不会拼命回贴的。但是，一个人跟一百个人的区别在哪里呢？我经常闹明白。当伤害在别人头上的时候，我们觉得无动于衷；当一个人受伤害的时候，大家觉得那是一个小伤害。而我们对这个时代，这个历史，是缺乏切身的痛。


你谈的从另外一个角度谈历史，比如从造反派的角度，那我是赞成的。好几个人都跟我谈过，包括王兵。但是可能是实施的难度很大。但是我相信会有人去做。

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回老猪：

1、关于纪录片是否可以依赖外部文献的问题：假如这个外部文献所涉及的“历史”是大家公认的、已经无可争议的（比如纳粹大屠杀；我不认为有无可争议的历史，但姑且这样假设），那么可以作为一种背景和支持存在于片子外部。但是不能代替内部的“叙说”。特别是对一个本身目的就是处理这一段“历史”的片子而言，预先假定这种“迫害”是大规模存在的，然后只是让一种个人的“叙说”来充实这种迫害的历史的细节和个案，是否妥当？这不同于一个完全私人的事件（例如她叙说自己的家事），这个叙说中的人物的事件既是家事，更是大历史的一部分；但——作为家事，我们仍然无法确知到底是哪个具体的“仇人”害死了她的丈夫？作为历史，我们也无法确知她的个人遭遇到底是一种“偶然”还是那个时代一个人群（右派）的必然？我看过太多关于那个时代的控诉文献了，有的还列出了具体的数字，但是我不满意的是：历史不能这样没有足够具体人证、物证的情况下书写。无论是官方的历史，还是民间的历史。对于三个小时的叙说来说，除了让我看到一个老太太是真实存在的之外，我没有得到任何更加具体的有关这段历史事件的其他证据。难道这一切不需要证明吗？特别是对于一个可能根本就不相信那种大迫害曾经发生过的人来说：因为至今为止，所有关于右派的叙述都是站在一个高高在上的知识分子视角上，也就是说，都是“右派”在叙述“右派”，哪怕你多一个农民叙述我们村里的右派也好啊！但是什么都没有，凭什么让我们这些没有生活在你们的时代的人相信这一切是一种无可辩驳的历史，是一种迫害？难道它不能是一种“罪有应得”吗？是毛主席光明伟大的与工农兵相结合的号召的伟大胜利？（顺便说一句，我个人比较赞同与工农兵相结合，否则我就不会喜欢贾樟柯了）
2、至少我看到更多的是关于右派回忆右派的书，而没有看到过一本有关迫害者的书。在意识形态上，至少现在是承认当年右派是受到迫害的，至少没有人敢说当年一个镇压右派的人是英雄；但是我认为恰恰这种官方哪怕有限度的承认，对于当年的知识分子来说也足够了。他们不需要更多。难道你认为和凤鸣老师还希望国家和党做得更多吗？连巴金那位被称为良心的老人，在随想录里也在回避某些至关重要的历史。如果历史就这样忽而正面、忽而反面地写，而且这种书写很大程度上还是完全依赖于官方的主流意识形态，那么，中国就没有历史。
3、这个恐怕你误解了我的意思。我也认为历史首先是个人切身经历过的历史；但历史不能完全由“个人历史”来代替，特别是不能由“个人叙说”的历史代替，否则的话，克劳德·朗兹曼完全可以只找一个人说了。另外，我也不认为集体主义那么不好。假如王兵找到十个当年的老右派来做这样的叙说，那我也不得不接受他们说的是真的了。因为人多。这就是一个人和一百个人的区别。但是，一百个和凤鸣以及她的迫害者们所叙说的历史，完全不同于一个和凤鸣的历史；前者或许会减弱个人遭遇的分量，但可能更逼近真相（比如说难道和凤鸣就是无辜的吗）；而后者可能因为加强了个人遭遇，反而容易让我们偏激（那天放映时，差点没喊口号，这是我非常不愿意看到的。这不是变成了控诉了吗？我想，这一部分也和个人叙述这种方式容易以情感代替理性的缘故吧）。
4、其实我对“历史”的个人想法更极端一些。我认为历史没有一个绝对真相。历史本身就是一种不断的叙说。但是这种叙说本身应该是一种相对复杂的话语技术，以便保证最起码的“叙事真实”。
5、真的希望王兵能够以他拍《铁西区》的毅力来做这样一个片子：这个片子由很多声音构成：有右派、有某个具体右派当年的仇人、有农民、有刽子手……可以围绕某个具体的事件、或某个具体的人物、或某个空间、某段时间，然后围绕着它，让各种声音互相冲突，而不是只有一个声音——只有一个声音的话，特别是叙说个人苦难的声音，很难避免话语的煽动性。

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老猪的回贴：

说得大一点，当前中国社会的现实都是历史的一种结果。而历史，我们其实从来都没有好好的反思过，我这样样针对的是整个民族，包括我们的教育。
无论是“反右”，还是文革，我认为，都应该首先是一种常识，这种常识，跟我们认为纳粹大屠杀是一种罪恶是一样的。一个人可以认为他对这几段历史是熟悉的，但是对于我们这个社会呢？有1%的人吗？恐怕都没有。现在大众还有几个人知道文革是怎么回事？我认为不能因为自身对一个事件的认识可以推及其余。在我认为，这个社会甚至还没有经过启蒙阶段。

我认为，这种反思，不只是说这个事情的是非黑白问题，而首先是一种历史观。就像我认为很难说谁是文革的受害者，谁是施害者，其实都一样的。毛是一个暴君但他也很可怜；造反派互相残害，等等。这些东西都可以讨论，但是针对当前，我想有人起码记得这个常识，就像《寻找林昭的灵魂》里面的一个也是当年的迫害者说的，这都是常识，但是常识我们经常都会遗忘。

可能说远了，说到真实客观，那怎么去深究这个事情呢？我越来越觉得所谓客观的面目可疑，但是我们又必须逼近。但是这个问题也许比判断一个历史事件还要复杂。但是一个影片即使是作为一个人的证词，这一样是显的可贵。

第3点是随意说开去的，并不是针对HOOXI.

我觉得一个影片的表达方式可以是多种选择的。就是学术也都一样。

妇人之恩宠——电影（摘抄）

姚苏凤

电影是妇人的电影。
有电影到现在的那纪录人类活动的最艺术的工具始终被妇人所统制着。——万千个电影故事记下了万千个妇人的魅力。
大多数家庭之娱乐问题是由妇人所现在的，而电影之妇人的趣味遂成为box-office之关心的问题。
于是，环绕着妇人之生活，我们的电影才更有胜利之把握了。——梅惠丝说：“电影是妇人的，因为一切的趣味的生活是妇人的！”
属于妇人的是诗。……属于妇人的一切都是戏剧。……妇人的"It"不是男人所有的。妇人的哭和眼泪全是最多彩的爱的记录。
于是，电影成为妇人的占有物了。

（故事、明星、娱乐趣味、社会上……）

电影是妇人的电影！

意义有限的一些事物

有些意义有限的事物，却以重大意义的面目出现了。
因为我们需要视觉冲击力强的东西，每天冲击我们的眼球。
更因为我们长久以来，缺少真正"意义重大"的事件。
所以那些视觉事件便成了意义事件。
但视觉并不等于意义。
视觉冲击也并不等于意义重大。
意义一直潜隐地存在着。一直以中等幅度存在着。
或者说，意义不是事物固有的。
意义是"阐释人"的发明创造。
因此"意义"没有尺度上的价值标杆。
微小的意义和重大的意义，其实是一回事。
那些意义有限的事物，被我们夸大了。

Property rights in China: China's next revolution

Mar 8th 2007
From The Economist print edition

A new property law is a breakthrough, even though it raises hopes that one-party rule may dash

IISH, Stefan R. Landsberger Collection

SOME 2,500 years ago, one of Confucius's big ideas was the “rectification of names”. If only, he argued, sons would behave filially, fathers paternally, kings royally and subjects loyally, all would be well with the world. A faint echo of this thesis has been resounding this week in the cavernous auditorium of Beijing's Great Hall of the People, where nearly 3,000 delegates to China's parliament, the National People's Congress (NPC), have been enjoying their annual fortnight of wining, dining, snoozing and pressing the “yes” button. Living up to one's name poses something of a problem for the Chinese Communist Party, which dictates the laws the NPC will pass, and whose name in Chinese literally means “the public-property party”.

To such a party it must be an ideological embarrassment that China has such a large and flourishing private sector, accounting for some two-thirds of GDP. So one law due to receive the NPC's rubber stamp this month, giving individuals the same legal protection for their property as the state, has proved unusually contentious. It was to be passed a year ago, but was delayed after howls of protest from leftists, who see it as among the final of many sell-outs of the ideas of Marx, Lenin and Mao Zedong, to which the party pretends fealty.


The party's decision to enact the law in spite of that resistance is a great symbolic victory for economic reform and the rule of law. Clearer, enforceable property rights are essential if China's fantastic 30-year boom is to continue and if the tensions it has generated are to be managed without widespread violence. Every month sees thousands of protests across China by poor farmers outraged at the expropriation of their land for piffling or no compensation. As in previous years, placating those left behind in China's rush for growth has been a main theme of the NPC (see article).

In the cities, and of greater importance to the decision-makers pushing the law through, a growing middle class with its wealth tied up in houses wants to pass these assets on to their only children. These people are anxious about the security of their property and, like their fellows in the countryside, are becoming more assertive. In other countries the emergence of this group as an important political constituency has been followed by an unstoppable drift towards greater pluralism.

A journey of a thousand steps
In the short term, however, do not expect too much. The latest law is only one step in the slow trudge China is making out of the blind alley of Maoism. One big change in 2002 allowed businessmen to join the Communist Party, thus turning the revolutionary vanguard into a networking opportunity for bosses. In 2004 China changed the country's constitution to enshrine private-property rights. But the constitution is less a prescriptive document than a constantly changing description of what has just happened. So nothing changed.

This latest law, likewise, will not bring the full property-rights revolution China's development demands. Indeed, it will not meet the most crying need: to give peasants marketable ownership rights to the land they farm. If they could sell their land, tens of millions of underemployed farmers might find productive work. Those who stay on the farm could acquire bigger land holdings and use them more efficiently. Nor will the new law let peasants use their land as security on which they could borrow and invest to boost productivity. Nor, even now, will they be free from the threat of expropriation, another disincentive to investment. Much good land has already been grabbed, and the new law will merely protect the grabbers' gains.

This law cannot in itself resolve the murkiest question: who owns what? This is especially true in the countryside, where the mass collectivisation during Mao's Great Leap Forward of half a century ago left farmland “collectively” owned. Peasants have since been granted short (30-year) leases. But even outside agriculture it is often unclear whether a “private” enterprise is really owned by individuals or by a local government or party unit. Conversely, some “collective” or “state” enterprises operate in ways indistinguishable from the private interests of their bosses. Moreover, should an underdog try to use the new law to enforce his rights, the corrupt and pliant judiciary would usually ensure he was wasting his time. Since the Cultural Revolution, when the NPC passed just one law between 1967 and 1976, the legislature has been legislating quite prolifically. But the passage of laws is not the rule of law.

Which leads to a final obstacle: without an accountable executive branch, the necessary reform of the legal system is not going to happen. As the passage of the property law itself demonstrates, the party is showing itself somewhat more responsive to public opinion than it was in the past. But it still runs a government that does its best to silence most dissenting voices, strictly controls the press, and lavishes resources on the best cyber-censorship money can buy. Property rights are a start; but only contested politics and relatively open media can ensure that they are enforceable.

Petty-bourgeois fanaticism can be good for you
No revolution today then. Yet in the long term the leftist opponents of China's property law are surely right to be worried about what has been begun this month. They understand the law will entrench the rights of the carpet-baggers who have looted the state as it has privatised assets. They also understand that the law, for all its technicalities, does not chime with an avowedly communist government.

The leftists derive their theory not from Confucius, but from Marx. Were the latter writing today, he would surely see in China a revolution waiting to happen—or perhaps two. One is the bourgeois revolution led by the emerging property-owning middle class that the new law will help. The other is the potential for the simmering resentment in the countryside to boil over, perhaps in frustration at the law's shortcomings. Property rights are at the root of both—which is why the dozing NPC delegates may have started a process this month that will one day change their country completely.

国家是谁？

在网上看到据说已经审议了七次的物权法草案，将原来的第四十九条规定：“野生动植物资源属于国家所有。”修改为：“法律规定属于国家所有的野生动植物资源，属于国家所有。”我认为，这样的修改仍然不够严谨，应该修改为：“在产生争议时，仍然有效的法律规定属于国家所有的仍然活着的野生动植物资源，属于在产生争议时仍然存在的国家所有；而已经死了的野生动植物资源，属于天堂所有；天堂属于上帝；上帝不属于任何政治或经济实体。”
至于至关重要的疑问：“国家是谁？”应该另行产生一套《国家是谁法》，明确界定“国家是谁”，以及国家能否出庭作证、谁能代表国家、国家代表谁等等。这个问题也和刚刚过去的日本法院驳回二战中国劳工诉求中的“国家”问题有关。新华社的这篇简短报道隐去了日本法院的一个重要论断：“国家无答责”。这是什么意思？另外，关于中日联合声明中中国政府向日本政府承诺放弃战争赔偿要求时的“中国政府”是否能够代表“中国”和“中国人民”？如果能够代表，那么，中国人民的所有赔偿要求（无论官方还是民间、个人）都将自动放弃；更厉害的是1952年日本政府和中华民国还签订了一个《日华和约》。这里的“华”又是谁？
因此，为了解决历史遗留问题，以及现实的物权问题，我们所生活其中的这个“国家”必须通过一项法律，来梳理一下“国家是谁”的问题。否则，“中国”这个“国家”永远搞不清楚自己到底“是谁”。至少，搞不清楚到底是“谁”在为“谁”买单/或拒绝为“谁”买单。

新浪财经·关注物权法草案专题
中国公民有权向日本请求战争赔偿么