叙事：主体的热病

当罗兰·巴特引用那个著名的佛教徒苦修的故事（“在芥子中见须弥” ）借以对“初期叙事分析家”进行批评时，他仍然是有所保留的。他否定了那个“大叙事结构”，但接下来他并没有老老实实地“让芥子回到芥子”，而是保留了人类所骄傲地拥有的强大的“分析”能力，试图象另一个东方典故“得鱼忘筌”那样——“得须弥忘芥子”。他把从“芥子”中榨取的那个“须弥”弥散开来，笼罩在文本内外，就象在一家日本餐厅空气中的强烈的芥末油的辛辣味。那个“须弥”并未最终消散，它仍旧是主体所热望的“结构”，只不过现在，它装作一无所知，装作自己不是来自“芥子”，而是来自“芥子”的外部；它甚至装作自己不是自己，而是无限繁衍的更大的“须弥”的“芥子”，依此类推，以至无穷……于是，一种无法言明的理性狂热，就这样通过几番叙事学的“腾空翻”，轻巧地占有和剥削、遗弃了“物”本身，使之成为“主体”的“女奴”（是的，一个被遗弃又永远在役使的“女奴”）。人们从未觉察到叙事理论中这种法西斯主义病灶的“主体的热病”。这种病灶的表现是，把叙事仅仅看成是人类特有的话语活动，让叙事成为人类施放主体性燥热的“皮肤”，在进行叙事活动时，试图以此给这种热病降温；但适得其反的是，随着这种叙事活动的无限外渗，包裹在人类“主体”的皮肤越来越“厚”，致使这种热病无法医治。而外物不断地退后、再退后，直至从主体的视野中永远消失。于是，整个世界只剩下了“主体”的狂欢；甚至“世界”本身便是这种“狂欢”的癔症而已。人们起初由于害怕“物”的冰冷、坚硬，发明了话语、发明了能动温暖柔软的主体性，始料不及的是，最终“主体”却成了这种“冰冷”本身，令世界万物不寒而栗。
说到底，叙事学这种由个体到普遍的理性势力的强大胃口，正是人类“主体性”欲望无限膨胀的一个绝佳表现。为了医治这种“主体性肿瘤”的无限扩散，我们有必要从叙事学这个“入口”开始清理和整治。而首先，就是毫不犹豫地干掉那些“叙事学的原教旨主义者”。
——本文献给张艺谋的大作《满城尽带黄金甲》。他成功地割除了人类在叙事史中永恒的“主体性肿瘤”，第一次让“物”成为“物自体”，让“人”成为“物叙事”中的“奴隶”——无论如何，这够SM的。形势比人强。

附：
据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构（为了检核），再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。
——罗兰·巴特，(S/Z)，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第55页。

关于贾樟柯及其他（回Annie）

我记得第一次看贾樟柯的电影的时候，和你看《母与子》的情况很像，可能还更“偶然”一些。那时我正在读研，有天同屋说隔壁正在放《小五》，问我看不看（我以为是这个名字，当时对贾樟柯和他的电影一无所知，网络刚刚有，大概１９９９年左右吧，大家谈的更多是国外的艺术电影）。我们同学之间其实很少搞什么观影活动，我比较不热中这类观影，想看一会儿就回自己房间。但是，实际上我是一直站着看完的，手里没带烟，想回房间取都没舍得。我彻底被击中了。那是个小电视，放的大１／２带，画质比较粗糙，声音也不太好。我当时看了第一个画面（就是小武在公路上等车），感觉很奇特，想“这是个什么玩意儿？”于是就站着继续看，不知不觉就看完了。我当时的第一个疑问是：它到底是什么？同学之前并没有告诉我这是个“叙事电影”，也没有告诉我“这是个纪录片”；我可以说没有任何先见地去看了这个片子。这种情况于我只发生过两次，上次是在齐齐哈尔那个小地方，我电视台的一个朋友和我一样喜欢淘碟（那时还是VCD），有一天他淘到一张《橄榄树下的情人》（当时孤陋寡闻，根本就没听说过什么阿巴斯），那个小店只有一张，我说，你收吧。等我和他一起看完了这个片，我就心怀鬼胎地说服他给了我。直到现在，这个电影再也没出过任何新的版本（上次买了一张DVD，一看，就是根据那张VCD翻刻的），神了。那次没有被击中，而是觉得这个片子像个阅历很深的老头拍的，他根本就不在乎观众的忍耐力问题，一遍一遍地反复演那场楼梯的戏，可我偏偏喜欢这个，看的聚精会神，到最后那个长镜头时，人物消失在远处成了两个小点儿，跑来跑去的，看得我心旷神怡，那种欣喜感别的电影很少能给与我。
直到DVD《小武》出来之前，我就只看了那么一次，但是每个细节都记得很清楚，就像你说的，“我觉得每个镜头的下一秒就是它所应该是的那样”（这句话说的真好），当然，我在看的时候也在想，接下来会发生什么呢？有时，我猜到了，甚至大部分时间，我猜到了；但是结尾我没猜到：他就那么把小武扔在街上了，以至我看完之后很久还惦记着那个被拴在街上电线杆的那个小偷。看完之后的很多年，我也一直在想：它到底是什么东西吸引了我？我不承认仅仅是“真实”，我总觉得里面有一种超出“真实”的东西。可是，明明里面的一切都是“真实”的。
我很少写直接的观影经验之类的文字。我有个奇怪的想法，把自己的观影经验全部写出来，是件挺“暴露隐私”的事情（呵呵），因为，这时候你已经变得完全透明了，你看电影时的思想活动、你的个人生活经验对你看这部电影的影响、你从前的观影经验对你的制约、你的审美趣味、你观影时的环境（空间、时间、身边的人）、你当时的生活和情感/思想状况（你那时是不是正处在一个不愿意被人晓得的倒霉的样子）、等等。这就像你在电影院看电影的时候，所有灯都亮着，身边的其他人不是在看电影，而是在看你。这让我不舒服。还有一个原因，就是那时候这类文字太多了，互相不能产生交集，因为那完全是和你不搭界的个人经验（例如顾小白的那篇《等待是一生最初的苍老》，我就一点同感都没有，因为他看的那些电影很多恰恰是我从来不看的；我完全不看的还有《大话西游》，到现在也没看过，看不下去。喜剧不能让我沉浸在里面，《疯狂的石头》这类的我就当闲极无聊看小品了）。我认为看电影完全是私人的事情，从电影里得到了什么完全只有你自己知道。我从来不相信别人的推荐（我有过几次上当的经历，当别人强烈地推荐我说：去看看《肖申克的救赎》吧！真好！我一看DVD的封面就不喜欢，两个大人头。顺便说一句，我发现一个规律，凡是封面有两个大人头、或三个、更多大人头装模作样叠放在一起的，我一概不看。还有一个，就是那本美国人写的《故事》一书里频频提起的《温柔与怜悯》，有一次我忍不住找来看了，没到一半我就看不下去了，连带着那本《故事》也被我扔在一边了）。这种看电影的私人性我认为是电影存在的唯一目的。戈达尔说：电影只是为一、两个观众而拍的（而不是为大众）。电影不是让某些人拿来装模作样的，电影是和你的个人经验有关的，以后也将成为你的个人经验的一部分。所以，拼命想去看那些大家都在谈论的电影，以为不看就是“错过”了什么，到头来可能会使你变得恼怒却不知道为什么。我说的不完全是那些“大片”观众，更要命的是所谓“艺术片”观众。网络刚刚兴起的时候，几乎所有人都认为自己注定是“艺术片”影迷，于是写啊写啊，《红·白·蓝》啊、法国电影啊，特吕弗啊，到头来发现，原来自己真正喜欢的是吕克·贝松（这是个非常好的选择：既符合自己的好莱坞口味，又是法国导演）。对贾樟柯的情况也是一样。很多人是因为他的名字去看他的电影的，结果发现上当了（就像我上当了一样）。这里有篇非常有意思的影评，就是一个“上当者”写的。非常典型。他太不应该听别人的意见去看了贾樟柯，他应该远离贾樟柯，凭着自己的本性去看那些能够让他自己发自内心地感到幸福的电影（我没有任何偏见，我非常尊敬那些发自内心地喜欢好莱坞电影的人），甚至，根本就不去看任何电影（似乎我还没发现宣称自己根本不喜欢看电影的人，但改革开放后，那些从前上亿的电影观众去了哪里？是不是都去做了生意？）。
我一直主张“直接地”面对电影本身，以你自己的身体、感官、而不是理性去面对电影（你所说的“正中下怀”非常准确）。例如，通过受教育，得到一些和自己的身体最深处的个性完全不吻合的似是而非的知识体系，以为那正是自己的感性所需，使自己变成口是心非的“假人”，这是天大的罪过。教育不是教给你你本来没有的东西，教育只是让你自己的“本性”充分发展而已。我多少次碰到过在西配楼的某间教研室里，某个怀着电影梦的年轻人向某个老师痛苦地申诉：“老师，我想拍电影，可是没有钱！”老师问他：“你想拍什么东西？”学生：“我还没想好。我就是想拍电影。”我们的电影教育培养出来很多这样不知道为什么如此、只知道应该如此的人，摄影师、录音师、演员、编剧等等。很多人嘴上说“电影是每秒24格的真理”，其实可能想说的是“电影是每秒24格的钱或者名声”。现在几乎人人都在问：你的电影投了多少钱？赚了多少钱？赔了多少钱？只是钱。
说回贾樟柯。很多喜欢贾樟柯电影的人（我说的是发自内心地喜欢，也包括喜欢其他电影的人），或许真的说不清楚他的电影到底“好”在哪里。我从来没有试图象这次这样，用非常理性的语言总结贾樟柯电影的“好处”，以及这种“好处”的来源，他的“方法”。但是当我试图这样总结的时候，发现我陷入了一个常规的知识体系的沉重的负担当中。我没有合适的语言来谈论他的电影。所有这些语言都是“陈旧不堪”的，因为一百年来的“电影理性”太过强大，它的语言、概念、方法论已经蒙尘许久，无法不经过清理而有效地进行表达。所以，我打算先从这个越来越“精致”的“电影理性”的“考古”开始我的工作。这是个庞大的工作。所以我现在还不能充分地展开关于贾樟柯电影“美学”（我称为方法）的论述。但我直觉，这里面有电影史上尚未出现过的新东西，就象外星人就生活在我们中间，而我们一直没有识破他一样。

----------------------------
附Annie同学的留言：

我只有一次看贾的电影，感觉很清爽。那是高中时，莫名其妙地租来VCD，《站台》。看完以后没有任何疑问。这肯定是一部好电影，因为我被感动了。
后来看贾的电影，感觉就很奇怪了，特别是《世界》，还有最近的《三峡好人》。我找不到看他电影的方式，很陌生，而且越来越陌生。
12号看完《三峡好人》后，我和同学从车上开始讨论，直到深夜，躺在床上还是没整明白一个问题：贾ZK的美学到底是什么？
一部片子，让我看完后无语的，说真的（说真的），只有两三部了，一个是贾ZK的，还有一个就是《葵花朵朵》。这个可以由我同学佐证。呵呵。
看完您这片文章，也说真的，我还是无法因为我和贾和您站在同一块地壳上而对你们的作品有更明朗的理解或更暧昧的感觉。
其实我看完他的片子辗转反思（以至我只要一看到《好人》的评论文章就马上立正吸收）的原因是因为，我觉得这其中并不存在什么真理，好象他要说的东西跟道理没有关系。但是他自己玩上了，而我竟然不在其中，难道不是很郁闷吗？

---------------------

您说的对（在上篇日志中，关于“尴尬的艺术电影”）。。。
就像我，我看贾ZK（后面简称J）电影，其实和我对中国所谓艺术电影的期待有很深的联系。之前一系列的报道，加上从别人那里得到的印象，我将他定位为一个譬如第六代，独立导演之类的角色。去看他的电影，成为对一个社会活动的参与，而不是私人行为。定位他，其实就是在定位我自己。被定位后，很难在看的时候找回自己，和对方。
有时，我对一个东西一无所知，比较容易真正的参与它。比如我至尽印象尤深的，好象是去年还是半年前，我看索库洛夫的《母与子》。我没有想到电影是这个样子的，也完全没有想过它应该是什么样子的，结果我不知道为什么，经验了一次非常美妙的观影过程。我觉得每个镜头的下一秒就是它所应该是的那样，我心里的感觉和它达成了同步，不存在看和被看，仿佛经验一体。从电影开始的第十分钟，也许，一直到影片结束。我觉得那是电影，包括观影，的（谈不上最高）很高的经验。但是我不太明白，为什么会产生那种效果？是这个电影真的那么好？还是我那天中了邪？或者是那个东西“正中我下怀”？或许这正是这么多学问存在的原因，来解释和追求解释。不过我认为基本上无法解释，只能被体验。
这里，我是想问，您看J电影时候的体验是什么样子的？因为我在您的文章中，很难寻找到关乎现场体验的文字，而可怜的是这正是我所关心的。

---------------------

困。。
我赞同您说的J的独特的制片方式，所引起的他电影的独特的精神和面貌（精神面貌？晕），所以我反想他的理想观众，只有具有类似的甚或同样的精神，才可能和电影发生某种较深层的互动。我觉得我对他的美学感到陌生，很大一部分原因是他的方式。我调动起我内部已经存储的所有，还是没有一条代码通向他那里。这是我看完后唯一沮丧也是唯一兴奋的事。。我好象又重复表达了。
所以请您展开说说这个最核心的东西吧。其他一切123456都好办了。。。
太困了，混乱，不好意思，还是把这条发上来吧。

在夜晚醒着的人

在夜晚醒着的人，你不要赋予这件事太多精神的意义；他可能只是生理性地醒着，而其他一切都昏昏欲睡。为什么要在夜晚醒着？同样的问题是：为什么大清早你就睁开眼睛？窗口投射进来的阳光和昨天早上没什么不同。我们只是比前一天更老了一点儿；然后我们对这个世界重新打起了精神头，就象它真是个新出生的世界——说句不客气的话，这个世界早在几百亿年前就这个样了：白天——黑夜、白天——黑夜，没完没了，令人厌倦。说说你的生命吧，它象个破风箱一样，呼出一口气，再吸进一口气，再呼出一口气……这么无聊的永动机似的玩意儿，你还当个宝儿似的敝帚自珍；不过话说回来，你又能拿这破风箱怎么办呢？你呼出一口气，我敢打赌，接下来你肯定再吸进一口气。就是这样。没啥创意。然后，你发明一些夜晚的活动，这些活动和白天的也没有什么大的不同，只是黑灯瞎火和光天化日的区别。有些罪行你白天干起来和夜晚就是不一样。有些句子你白天写就是装蛋，夜晚写就是顺理成章。其实还是那些句子。那么在这个夜晚，我看了一个童话。我突然感到我是个特别无趣的人。那么在这个夜晚，我发现我是个不可饶恕的罪人。那么在这个夜晚，我打开了一整段时间，这段时间就象一罐蜂蜜一样芳香。我们见过蜜蜂采蜜的，它一丁点儿一丁点儿地积攒起来，它自己舍不得吃，就放在蜂巢里。接下来我想说说内脏。我喜欢吃动物的内脏，那些阴暗潮湿世界中的事物：蘑菇、内脏、腌制的食品，它们带着时间性的感伤向我的食欲走来。再说回蜂蜜。有一次我住在城市边缘的树林里，经过一场大雾的笼罩，我碰见两个人，一个人在叫着某个名字，另一个人在大雾中返回家里。这样很真实的场景却如同蜜蜂在蛰着我的皮肤，使我陷入黑压压的回忆之中。当我说黑压压的时候，我是在形容这种颜色的美好，和秘密。其实那个童话早已经中断了。在那个童话中出现了一个神仙大人（是在水中？还是在岸边？），这位大人像不可知的神仙一样，说了一段神秘的话之后，就消失了。这个不该出现的人（或者神仙？）过早地结束了这个如此甜美的童话；冥冥之中好像他被审判了，但童话里的人不知道；他被判获得幸福，同时被判在黑夜醒着，并且无所事事。我说这么半天无聊的事物，其实是想表达这样一种观点：写这个行为本身就是一种救赎。我们发明了这个词，意在为那些不是非如此不可的行为寻找出口，以便缓解或释放这些行为中阴暗的腐败力量——它们就象有毒的蘑菇，而我刚才欲言又止的所谓蜂蜜，完全是一个形容词；生命，作为一位过气的女明星，在谢幕之前总要来上一段忧伤的小调，以便为拼命挤着看日出的人鼓鼓劲儿。毕竟，太阳作为一块可爱的大蛋糕，还是可以散发出奶油的芳香的。尽管，蜂蜜一直没有打开，而路上仿佛孤雁一般掉队的小蜗牛还是能为时间的乌龟般的缓慢而掉下几滴鳄鱼的眼泪的，所以，作为白昼动物的我们，其实很幸运能在夜晚醒着，心不在焉地说些谁也无法理解的废话。OVER了。

精致的平庸：论近期艺术电影的某种倾向

面对某些电影，我沉思良久，一直没有合适的评语给它们。
我说的不是画面精良、布景光鲜、演员漂亮、音乐震撼的所谓“大片”。我说的是某些陈义高远、一出笼便能够得到影评人交口称赞、甚至被世界上最著名的电影节肯定的所谓“艺术电影”。这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。它们让一些正在困惑于电影方法的人悲观绝望，因为“好”的电影正在源源不断地每年产生出来，尽管你或许认为，它们对于伟大的电影艺术所贡献的最新“遗产”正比其前辈们越来越少，但这并不妨碍它们成为小尺度的电影史上的优秀之作。它们或许只满足于这一点，因为，当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种“古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影——这有点象围棋中的“收官”，你只要“正确地”计算并实施某些已成为“格律”的步骤，便可以最大限度地赢得“空间”。因为大局已定；电影史就留给你这么有限的空间；翻盘的可能性不是没有，但是微乎其微，除非你是个绝对的、横空出世的“天才”。但这样的“天才”只能出现在电影史的早期。那时，一切皆有可能；而我们现在已经丧失这种优越的可能性。这大概就是所谓的“影响的焦虑”吧。治愈这种“焦虑”的药方，就是承认我们不是天才。我们只能在有限的范围内“制作”电影，而不能“发明”某种“制作”电影的“新方法”。电影上的一切“方法”都已经产生，并在世界各地专业的电影学院里被讲授；学生们的任务是：用这些有来源的“方法”来“制作”一部“新的电影”。它们的“新”也所剩无几：那是一些未被表现过的“题材”，一些未被表达过的“观点”。
电影就这样成了一种成熟的“表达工具”和“表达语言”。2000年以来，世界上最著名的三个艺术电影节戛纳、威尼斯和柏林的选片人的任务变成了寻找那些表现了“新的现实”的电影。其中，戛纳突出了政治，威尼斯突出了底层，留给柏林的，就只有“性”了。2000年以来，这三个电影节所嘉奖的电影中，《华氏911》除了给美国总统罗列罪状之外，其电影“方法”陈旧不堪，甚至可比最普通的“政论片”；《断背山》除了西部牛仔+同性恋之外，其摄影、音乐、剧作、表演皆为二流好莱坞商业电影的“方法”，尤其可笑的是，在西部美丽的日照下，每一个场景中的人物都呈现出平庸的“侧逆光”；而在某一届柏林电影节上，一位只顾裸露自己身体的华人女星居然堂而皇之地成了评委，那一届的金熊奖给了谁，甚至在电影节结束之后再无人提起。而今年的戛纳金棕榈奖，彻底变成了诺贝尔和平奖：《风吹稻浪》如果不是表现北爱尔兰，结果会怎么样？一部标准的、精致的、因而也是在电影“方法”上不值一提的平庸的电影而已。评委们在投票时，大概忘记了戛纳电影节自己宣称的“contribute to the evolution of motion picture arts”的宗旨。这几年电影节传出的消息大体上都是：评委们在做决定时颇感踌躇，没有哪一部电影是在意见几乎一致的情况下胜出的。我想，大概和这些被选片人弄过来的电影基本上都似曾相识、水平难分高下有关吧。说到“水平”，自然和选片人的眼光有很大关系。当电影节（在这个世界上唯一能够被期许对电影“艺术”做出判断的地方）已经不再关注电影“艺术”（或者“方法”）的时候，选片人自然将目光更多地放到了“题材”的考量上。而对于“艺术”，则往往难以从电影史的角度去考察，更多可能是从某种心照不宣的“既定”规则去衡量该片是否是一部“制作出色”的作品。
电影节的平庸，源于世界电影生产体制的平庸。好莱坞的制片方法席卷全球，无疑是造成这一局面的最大因素。全球电影生产的市场化（包括商业电影、艺术电影的“市场化”）已经很难容纳“新的电影方法”。近十几年来，“新的电影方法”更多产生自非市场化的电影生产体制，例如台湾的“辅导金”制度、某些国家（例如中国）的“地下电影”制片活动、DOGME95强行制定的新的制片规条、伊朗的马克马巴夫的家族式制片方式等等。这些“新的电影方法”中以DOGME95最为激进和主动，它被称为20世纪最后一场电影运动实在是具有一种挽歌式的悲凉：从它的官方网站每一部编号作品的confession中可以体会到，这种主动、自愿的“贞洁誓言”面对100年的电影史中沉淀下来的全方位的“精致方法”的突围是多么艰难，而最终，这场以反对规条为宗旨的运动，却悖论式地造就了新的规条，它迅速被纳入已知的平庸的制片体系中，成为陈词滥调。
精致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。当你试图通过“学习”某种你从前不知道如何使用的“方法”甚至仅仅是摄影角度时，你便已经开始学习精致了。这种学习告诉你：所有的元素都应该调动起来为你的想法服务：摄影可以为你创造富有“个性”的空间语汇和光影修辞（这方面你可以学习斯托拉罗）；表演方面你可以起用“非职业演员”（这方面你可以诵读布勒松的《电影书写札记》）；剧作方面你可以打破线性结构，采用复杂的非线性结构（这方面你可以借鉴昆汀·塔伦蒂诺）；甚至服装方面也可以形成“语汇”为你的表达服务（这方面的大师是和田惠美）……直到你发现学会了这一整套电影方法时，你已经忘记了拍摄自己的电影，你注定只能拍摄一些“好”的电影、“正确”的电影、换言之，你只能拍摄在剧作、摄影、表演、剪辑等等符合某种既定规范的电影；在这些方面，你的创新的余地不多，下面是一些选项：A、长镜头；B、三段式；C、青年电影（特别是亚洲青年电影）；D、老派风格；E、纪录片风格；F、粗糙风格（是的，一种精心制造的“粗糙风格”）……人们都会很自然地认为，所谓的“艺术电影”，就是很精致地具备了上述或某些“个性”的、同时表达了最深刻、最迫切的电影主题的作品。如果你能同时具备在“艺术”上的精致和题材上的“独到”，加上你的运气，你就已经向电影的艺术殿堂迈近了一步；如果你运气足够好，能够持久地发展和保持你的“个性”，那么，你就会进入电影史的书写之中。顺便说一句，如今，电影史的书写也越来越精致了，它有一套关于电影史的理论和观念：女性主义的电影史、叙事研究的电影史、作者论的电影史、法西斯主义的电影史、产业经济的电影史……这象一些定做好的橱柜，你只需搞清楚它们的“货架”的尺度，就可以通过量身定做，进入不朽的电影史“橱柜”。这些“橱柜”如今的空间已经不多了，因为它们充斥了大量的电影节作品：就象一家古玩店，里面全是精美的器皿。一些中产阶级的、冷漠的、或假扮激情的高尚作品，或者说，
一些具有“精致的平庸”特征的标准“艺术电影”。这种“精致的平庸”甚至比真正的平庸更加“平庸”。

—— 谨以此文献给我认为在当代中国唯一具有全新方法、同时具有浓郁的入世激情的贾樟柯和他的新作《三峡好人》

诗歌和电影的国家标准

让我们设想这样一个国家。
在那里，诗歌和电影有国家部门出台的相关标准，判断它们是否合格，或换句话说，判断它们是否是“诗歌”或“电影”，是否可以“诗歌”或“电影”的名义问世，必须援引这些毫不含糊的部门标准。而这些部门标准的制定和执行，和这个国家的政权性质有关。如果是一个独裁政权，那么，这个部门的标准可能由一位将军全权负责，甚或由一位养猪专业户负责，当然，也不排除由一位诗人或导演负责——这完全取决于某种类似掷骰子的偶然机会；如果是民主国家，情况可能复杂许多，取决于这个国家的多数人持有什么样的“诗歌”观或“电影”观，或者直白点说，在这些多数人眼里，什么才是“诗歌”、什么才是“电影”。这需要复杂的投票系统来确定：是直选，还是差额选举；是代议制，还是君主立宪制……或者其他什么我还想像不出的制度，例如“小圈子”制度。
一首诗，在被写出来之前，作者是否意识到正在写作一首叫做“诗歌”的东西；正如一部电影，在被拍摄出来之前，导演是否意识到正在制作一部叫做“电影”的东西——这是个非常重要的前提。如果作者或导演没有这个意识，那么很可能会送到另外一些审查部门，比如，把一首分行的东西报送给国家农业部，或者把一部被胶片拍摄出来的东西报送给国家化工部，很可能被适用另一套标准。这个结局太后现代，但也时有发生。如果作者或导演认为自己的东西是“诗歌”或“电影”，那么，议题进入下一程序。
它们必须符合某种最简单易辨的标准，比如，是否分行、是否压韵、是否长度达到五本、是否使用了胶片等等。很多人在此被否决。如果没有被否决（也即承认了符合上述简单标准），那么进入下一程序。
它们必须符合某种稍微复杂的标准，比如，是否读起来或看起来象一首“诗歌”或象一部“电影”。很多人在此被否决。也有很多被通过，以“诗歌”或“电影”的名义问世，它们进入了诗歌刊物或电影院，进入了公众的视野。
接下来问题出现了。公众会认同它们吗？在一个公众没有发言权的时代，这个问题不存在，或至少不在“公共”领域存在。如果上述审查过程完全由“独裁”体制操作，那么，其结果是出人意料的：一首“诗歌”问世的意义，有时超出了这首诗歌本身，它确立了某种“诗歌”的榜样。而榜样的力量是无穷的，于是，在一个独裁体制下问世的“诗歌”，很可能非常具有群众性：
1、月宫装上电话机， 嫦娥悄声问织女： "听说人间大跃进， 你可有心下凡去？" 织女含笑把话提： "我和牛郎早商议， 我进纱厂当女工， 他去学开拖拉机。"——大跃进诗歌
2、我不去想是否能够成功/既然选择了远方/便只顾风雨兼程……——汪国真诗歌
另一方面，这些“诗歌”的写作也会带来某种实验性：
亲爱的江青同志，
你是我们学习的好榜样
你善于活学活用战无不胜的毛泽东思想
你奋不顾身地在文化战线上陷阵冲锋
使中国舞台充满了工农兵的英雄形象
——郭沫若诗歌
而在一个“民主”国家或时代，情况可能更加激进——或者更加不堪：当汪国真的诗歌风行的时候，海子的诗歌默默无闻；当海子的诗歌写进中学课本的时候，赵丽华的诗歌正在网络上被公众嘲笑。公众的标准是琢磨不定的。或者说，公众的诗歌标准从来就没变过，仍然是大跃进或汪国真时代的“抒情”和“押韵”。
情况转到电影的时候，公众的标准是一个巨大的能量，可以让几个亿的投资血本无归，也可以让几百万翻番地赚。导演们习惯了在“独裁”体制（电影圈）下自己定义的“电影”标准，却没有认识到公众用票房机器定义的“电影”标准的裁决能力，这种标准如今不可违抗，它甚至影响到了国家管理部门和学术部门。有太多人使用“合格”、“不合格”这种国家标准式的语言来指称那些进入/未进入电影院的电影，仿佛那些未进入电影院的电影连被称做“电影”的资格都没有。而进入过电影院的电影也好不到哪里去，《无极》在最初还得到了一些人的肯定，而现在，没有人敢公开说，我喜欢《无极》，因为在全国人民看来，它甚至连“电影”的标准都还没达到。
作者或导演们仿佛刚刚醒悟到，“电影”的标准，其实掌握在公众手里。正如诗歌的标准，也掌握在公众手里。从前的诗人们，在写作诗歌之前，往往先自定义“诗歌”的标准，某种意义上说，在他们“自己人”眼里，决定一首诗歌是否是一首诗歌的，和公众无关，和传统的诗歌标准无关，只和自己的诗学有关；而从前的导演们，也曾经自定义了“电影”的标准，拍出了《黄土地》、《猎场扎撒》这样的只和“自己”的电影观有关的电影。这是一个艰难的建立标准的过程。在此过程中，《一个和八个》差点为此“新电影”的“标准”而牺牲。但他们最后却放弃了自己的标准，转而采用公众标准。诗歌，由于其制作成本的缘故，可以自制标准而存活；第五代早期的电影，由于有计划体制的庇护，也无须因制作成本和回收的缘故而考虑公众或外在的“电影”标准。但今天，一切都不一样了。再没有人为了它们的“标准”买单或庇护了。它们必须依赖公众的“标准”才能存活。诗歌的尊严，电影无从领受。
但赵丽华事件说明，甚至连诗歌的标准，也不能豁免公众的审判。这只是一个开始。诗人们应该好好学习一下公众从未改变过的“诗歌”标准，好好反省自己的“诗歌”是否“合格”了。或者，如果不想这么做，就必须选择住在自己的象牙塔里，并且毫无怨言。
电影则没有这个“象牙塔”可供居住。导演们需要好好学习一下公众的“电影”标准。如果你不认可，你只能选择不做导演，并且毫无怨言。
现在让我们开始学习公众的“电影”标准：
应该历史性地看到，我国公众从来没有自信到今天这个地步，可以集体为“电影”正名：电影，首先是讲故事；要搞清楚，拍电影是讲故事还是讲时代；而好莱坞名人则从旁帮衬，声称讲故事是电影不变的原则；至于放弃了自己当初辛苦建立的电影标准的陈凯歌、张艺谋则根本不会讲故事。“讲故事”，成为高悬在中国导演头上的一把达摩克利斯之剑。于是，导演和编剧们必须出来应和和表态，唯恐被公众判为不懂电影：是啊，拍电影就是讲故事，我迷恋讲故事不能自拔……而那些不讲故事的电影（在公众看来，没有不讲故事的电影，只有讲不好故事的电影），或者说，不采纳公众“电影标准”的电影，就象赵丽华的诗歌一样，终将被公众唾弃。
这一切，便是我们这个与时俱进的国家正在发生的“标准化进程”。这一进程还远远没有结束。
我们还没有谈到什么是“好的诗歌”，什么是“好的电影”。这可能需要一场战争或政变才能解决。

分行体的文字再也不能诱惑我了

分行，意味着好奇，和短暂的幽会。分行的句子里有一种奇怪的洋洋得意，看，我是分行的；我轻盈地飞临意义的表面；句子的尘土覆盖记忆，分行是那些在雪地里找粮食的麻雀。这种欣喜中有某种名叫孤独的化妆品。这种东西在其他地方是爬行的，在这里，是垂直降落在分行体的皮肤上，象原爆后的疾病。分行体是这个时代最诡秘的零售商，它割裂真实的疼痛，出售更加昂贵的“痛苦”的糖果；是的，你在分行的文字里苦中作乐，然而在句子的外面，麻雀已经飞走。
惯于在分行体中生活的人，不知道叙述的真正欢乐。这是一种将手术刀放在皮肤上的慢慢滑行，然后看着血滴慢慢渗出，组成一条珍珠项链般的红色航线。在伤口中航行，更加自由，也比较充满刺激。这是一个没有终点的旅程。手术刀会发出生锈的柔媚，怜悯，以及笨拙的试探。它切割，但是很冷静。它不好奇。好奇是一种罪。你睁开眼睛，看到对方的身体，和她/他的皮肤，你的眼光立刻将对方的身体包围，成为万箭。抒情的分行开始了。叙事茫然无知。还在园子里看守棕榈树的秘密。而你提前知道了，但不知道你会被驱逐。叙事是多么好！从宇宙的黑洞中就开始了慢慢的讲述，没有人来历不明，没有人不知去向，没有人停在那里不动，每个人都知道自己是叙事的奴隶，闭上眼睛，慢慢体会如刀割般的快感和真正的疼痛。而分行体的耀眼光柱，始终到处乱晃，令宇宙的创世纪无法上演。我们需要对分行体闭上双眼。我们需要在叙事中闭上双眼。总之，我们不要醒来，或者不要在文本的大梦中醒来。那样你会被逐出，去怀孕，去羞耻，去自作聪明，去遗忘上帝。

亚美尼亚的颜色——谢尔盖·帕拉杰诺夫和他的电影

一

起初是褐色的泥土。泥土色的书卷。
少年诗人的眼睛看到清澈的河水溢上河岸。宝石蓝的衣着，风一样轻柔的面纱。乳房一样饱满的萨兹琴。花纹鲜艳的织毯，戴着银饰的少女脚踝，叮当做响。鲜红的石榴汁液，可爱、安静的小马，一蹦一跳地从场景走过。陶器。编织。盔甲和鲜花。孔雀的羽毛，镜中旋转的小天使。可笑的小丑，大地上掠过的兵士。浮雕。城堡。衔着鹰嘴的恶人。女人手举羊皮纸，书写着“来世你将成为蝴蝶”……婚礼。丰收。洒落的米。世界的盐。羔羊的献祭。花冠中的女性。以及这一切中间凝视的眼睛。
亚美尼亚的事物在创世纪般的传说中显出浑朴而令人迷恋的格调。亚美尼亚的色彩和芳香构成了帕拉杰诺夫的电影诗，洋溢着中世纪童年的稚嫩和趣味。

二

这是一个诗人的影像。关于他的痛苦，和爱情。
在一条通向死亡谷的路上，他叹息：“我怎么用蜡做成爱的城堡，面对你炽热的火焰：你是火，你的衣服是火；我是火，我的衣服是黑色！”
萨亚特·诺瓦有着大理石般的苍白面容。石榴汁液一样的血色，是身体和爱的献祭，是亚美尼亚大地的悲悯和纯净。他在这片土地流浪。看到战争、看到农事，火热纯净的爱情，以及深重永恒的痛苦。
他不停地叙说：“我是一个生活和内心充满痛苦的人。在祖国的大地上流浪也无法止歇我的忧伤……”
爱上公主和爱上诗歌是一样的结局。死亡和葡萄酒一样温暖，可以让人迷醉。修道院的墙壁永远长满荒草，而收割便是重生。
花冠中的女性，引导诗人向天空放逐。坠落的是黑袍，上升的是天使。
在死亡来临之前，他唯有赞美神祗——
你赐予我们的面包很美，你赐予我们的心灵更美……

三

这是一部编织的电影。用失传的蒙太奇手艺，和目光的梭子，细密地织成一件乐器。
在它的音符下，亚美尼亚的影像破碎而忧伤。我们所不知道的一种电影也慢慢开启。
他说：“我并不打算讲述诗人的生活故事。我试图创造诗人的内心世界，通过他的恐惧、激情和痛苦。”于是我们看到，石头上的花朵，象十字架一样盛开。
他说：“最好的电影是拍给聋者和哑者看的。”于是我们得到一部手语和符号的电影。喑哑的歌声传达出隐秘的启示，一个悲哀的姿势是将手放在背上，凝视蜡烛和黑色的手套。
没有故事。只有上天赐予的米，在陶器和织毯上洁白耀眼地散落。
鸽子有温柔的双眼，羔羊匍匐大地，教堂的顶端，永远是天空的金黄。

四

行吟诗人是这个世界业已消失的角色。在从前，村庄的角落，琴声缓缓流淌；游荡的歌手走在格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆的平原和山地……信教的人，以及异教徒，敌人和平民，妇女和儿童，骑士和商队，挤满中世纪亚美尼亚的道路。波斯的战马、穆斯林的货物、修道院的经书，以及马戏团的魔术，在天真的儿童眼中掠过。一个行吟的歌者是这个世界唯一的证人。他挑选最难以记忆的画面和色彩，淘洗掉陈年的灰烬，抹去人们眼前的阴翳，使景物和器皿发出芬芳和悦耳的和弦。
行吟诗人，如同一个地毯编织者，出售色彩斑斓的意象。
一个拍摄行吟诗人的电影导演，在本质上亦是地毯编织者。他出售历久弥新的图画，镶嵌着难以描绘的稀世珍宝。
它们是被遗忘祖先的阴影，是火的野马，是石头上的花朵，是石榴的颜色，是阿拉伯花纹，是古老城堡的传说。

五

这是一部叫《石榴的颜色》的亚美尼亚电影。
谢尔盖·帕拉杰诺夫（SERGEI PARAJANOV，1924-1990）：一个以手工般的影像描绘中世纪传说的电影导演、诗人、画家。一个用色彩和形象写作的普希金。一个亚美尼亚人。
萨亚特·诺瓦（SAYAT NOVA，1712-1795）：一个遥远世纪的吟游歌者。一个爱情和宗教的僧侣、悲哀的大地之子。一个亚美尼亚人。

怀念一个远房亲戚——冥王星

最近我不关心人类。
我关心那颗遥远而冰冷的星球——冥王星。
“那时可真是漆黑一片啊！”卡尔维诺小说中的老资格绅士老QFWFQ在回忆宇宙大爆炸之前的时光时感慨地说。那时候地方很小，以至于好客的主妇经常感叹道：“噢，要是我有一间房子，我会多么高兴给你们这些小伙子们做一顿面条啊！”那时候，地球还不知道在哪个婆娘的腿肚子里转筋呢！冥王星也是没影的事儿。那时候宇宙间唯一的新闻是Ph(i)Nk_o太太和De XuaeauX先生一起上床的事儿。这是个公开的秘密，因为，事实上，那时候大家都不可避免地挤在一张小得不能再小的床上了。那时候，谁都不会想到若干年之后，有个地方如此冰冷和寂寞，象莎士比亚戏剧一样阴暗而深邃。
那时候我在县城高中上学。有一次，我来到县城图书馆。那是一间类似我现在单位阅览室的地方，有一些杂志，和一些很老的书籍，有的还能看到毛主席语录。那天我沉浸在关于“黑洞”、“时间零”、“冥王星”之类的事情当中，我有一种奇怪的感觉，那就是冥王星上如果有一位高中生，会不会也在某个课间时间来到他们县城的小图书馆，查看一下关于地球的小道消息？那天走出那个小图书馆的时候，我觉得县城的阳光很刺眼，而遥不可及的地方，那个逃课的中学生是不是也该去吃午饭了？他走过街道，没有阳光，天气很阴冷；他没有朋友，也没有任何心情去打一场桌球。
若干年后，终于有人打探到了这颗星球上的消息。这消息就是：没有消息。人们只知道它存在着，但是难以想像有什么有趣的事情发生在那里。或者，有一个怪癖的歌特乐队住在那里？演出一场没有观众的音乐会？或者是一次漫长的睡眠，连梦也没有。做梦的主人甚至不知道自己是谁，梦见了死亡还是战争？
我们倾向于把陌生的事物往熟悉的轨道上靠拢，例如，把冥王星和深重的罪孽联系在一起，把世界上心理最阴暗的罪人流放到那里。因为那里是宇宙的西伯利亚。相比于金星、木星等的好人缘和喧闹，冥王星的沉寂令人不可思议和恐惧。我们毫不犹豫地把判决留给它，那里好像宇宙的地狱和垃圾站。通过这样的判决，我们垄断了阳光、善良、美好和理性，这好像一种命定的奖赏。没有人怀疑太阳的权威，那是真理的所在，真正的中心，而我们都是他的宠儿；金星散发出爱和美的光环；木星是狂热而充满力量的；水星热爱心灵的交流；火星永远是胜利者；土星依靠绝对的理性而运行；地球呢，是最好的所在，它孕育生命（当然是宇宙中独一无二的生命）；甚至连月亮，这个靠反射别人的光芒而存在的过于抒情的星球，也有助于我们的感性，古往今来，它承载了太多风流韵事和罗曼蒂克；天王星是智慧老人；海王星充满幻想……太阳系从来不是自由平等的体系，它有一个中心，同样也有一个边缘。通过分配阳光和热情，我们给与这个庞大的宇宙以令人安慰的良好秩序。我们心安理得地做着这一切，幻想并享受着自己如此受恩宠的地位：阳光、雨水、植物、自由、智慧和爱情。这一切仿佛都是为宇宙中最得宠的人类而准备的。
直到有一天，人类的自大开始突破某一极限。新的判决在布拉格宇宙法庭被宣布：这一宣判是彻底的，因为它把监狱本身也排除了这个以爱和友谊著称的世界。这下，我们的世界安全了。
判决词是令人回味的：冥王星没有能力清除其轨道附近的其他物体。这是一个从来没有获得主动性的星球；它太遥远、太小、太冰冷、太令人不安、太边缘、太底层、太难以了解。
我再一次回想起老QFWFQ当年的时光。那时候，大家都在一张床上，不分彼此（也的确分不清楚），没有阶级，没有隐私，没有讲坛，也没有听众席。但是，卡尔维诺暗示我们，那时候，有人已经开始形成“小圈子”，这注定是一些经常向人打招呼、嘘寒问暖的人；而一些乖僻、惰性、阴冷的家伙，开始被排挤。当新秩序来临的时候（也就是大家谁都不明白发生了什么的时候），他们分道扬镳了。最终，谁心里都知道这究竟是怎么一回事。这不过是一场宇宙中的社交活动而已。
卡尔维诺最后伤感地写道——
他们一个一个动身了，各自朝着不同的方向，朝着漆黑的夜色走去。为了彼此联络，他们不时发出“喂！喂！”的喊声……他们就这样喊着，直到最后，什么也听不到了，只知道他们与我们之间正在拉开遥远的距离。
而那个最遥远的，我们宇宙中最不令人挂念的远房亲戚，冥王星，始终没有消息传来。


哈勃太空望远镜1994年2月21日拍摄的冥王星（左）及卡戎星的照片
——来自美国宇航局网站http://www.nasa.gov

大盗的郁闷 小偷的快乐

（本文发表于《南方人物周刊》2006-08-09，作者：王宝民）

大盗是一个接活儿的，而小偷自己找活儿。大盗只接有身份、有尊严的活儿。他有着一套严格的办事程序和毫不马虎的工具；他是戴墨镜的；他是一袭黑衣的；他是嚼口香糖的；他是来自香港的；他是要有一辆宝马车的；他是要从天而降的；他的出山是要惊动国际刑警组织的。而小偷必须自己创造机会，自己上门服务。他们显然没有代理人、经纪人。他们的客户是他们自己，他们的手段是不择手段。他们的办事程序和身份是不确定的：一会儿是搬家公司、一会儿是喝可乐者、一会儿是抢包儿的、一会儿是绑架者。对他们来说，一袭黑衣是可笑的，宝马车是不必要的，高科技是不可靠的，口香糖是没味道的。他们的工具只是一把锤子，和一辆破卡车。他们是属于下水道的；他们的出山只会惊动一个有着前列腺炎的保卫科长，和国际事务无关。按理说，他们是可以并行不悖的，可以在一个平台上竞争的。他们来自五湖四海，但他们都是为了一个目标走到一起来的：就是那块在厕所里被发现的“宝贝”，一块令人生疑的翡翠，或者石头。但这一切从一开始就被小偷打乱了。当这位国际大盗在重庆街头摘下墨镜的一瞬间，一切都失去了平衡。而从那时我们知道，他注定要在黑黢黢、脏兮兮的地下道里和那个“没有素质”的小偷憋在一起，共同享受“不在服务区”的秘密瞬间。现实的情境可能是：这个有型有款的国际大盗遇到了有中国特色的客户、市场和竞争对手。这是个什么样的客户、市场和竞争对手呢？首先，他的客户……且慢，要确定这一点是个不小的难题。他只能根据初步经验来判断，这个客户至少是一个夹皮包的人。但在中国，这一点是不太可信的。简单地说，一个夹皮包的人，里面并非全是商务合同，更可能是一些关键时刻能够派上用场的“材料”。果然，这些“材料”事后证明足以让他的上司身败名裂。他为此领教了“百步穿杨”的神话。眼前的问题很多，但麦克的只有一个：履行一个有着良好信誉的国际大盗的职责，搞到那块走露风声的、江湖上尽人皆知的“宝贝”。他搞到了。但事情的发展让他彻底郁闷了：他干掉了将为他的活儿买单的客户。还有什么比这更荒谬和更让人肺部不畅的吗？当他最后郁闷地说出“顶你个肺”的时候，我们会心地开怀大笑了。我们知道，这个国际大盗陷入了一种暧昧和混沌的情境之中。这种暧昧和混沌对于整天面对“以迅雷不及掩耳盗铃之势”千变万化的现实的我们来说，是再熟悉不过了。具体地说，对于习惯了并购、下岗、拆迁、暗箱等等现实戏剧的我们来说，这一切如同我们每天呼吸的空气一样可疑和不确定。于此，来自香港的这位国际大盗的“客户身份焦虑”，也同时是作为守法公民的我们自己的焦虑。谁是我们的主人？谁是我们的客户？谁是我们自己？我们必须对谁负责？幽默在黑色的瞬间产生，结结实实地顶我们的肺。其次，他处在一个让人肺部不畅的市场环境之中。这种环境是缺斤少两的、坑蒙拐骗的、黑灯瞎火的、没有规则的……总是差那么一点点，总是让人大跌眼镜。可乐是假的，绳子是短的，街道是不安全的，下水道是不通畅的，男人是不可靠的，女人是满街乱跑的，石头是忽真忽假的，彩票是永远不中的，街道大妈是正直而富有正义感的，公交乘客是眼睛里不揉沙子的……国际大盗麦克必须尽快适应这个他所不熟悉的市场环境，必须尽快抛弃国际规范，诸如“高空作业”、“高科技”、“口香糖”之类的面子活儿，在中国是行不通的。他必须直抵目标，用最实际有效的手段完成他的客户交给他的定单，并用最灵活的头脑处理最复杂的局面，必要时，手里也要准备一包“石灰”和一把“锤子”之类才是。而最根本的，是要直面这个社会急剧变迁的现实，与他的前客户、现任翡翠主人握手言欢，共同讨论进一步“国际合作”的可能性，也即：顶替那位倔强的保卫科长，担当起在高档写字楼保卫这块稀世宝石的新职责。可惜，是他自己毁掉了自己的前途和名誉，也毁掉了从黑道转为白道的可能性，最后落在了那位有着前列腺炎的保卫科长的“白灰”阵中，彻底肺部不畅了。还有什么比这个结局更让一个声名卓著的国际大盗郁闷的吗？第三，他面对的是一个不讲行业规范的竞争对手。对职业性的大盗来说——或者，对职业性的其他任何职业者来说，一套严格的办事程序和毫不马虎的工具，以及公众形象、职业操守、敬业精神、服务质量等等，都是不可或缺的“素质”体现，而这一切，在一个高“素质”的市场和同样高“素质”的对手中，是会促成一件令人愉快的优雅工作的。现实情况却是：那位动不动就试图动锤子的需要“注意素质”的小偷，却在这场混乱的局面中如鱼得水，屡屡得手。他是个多么令人愉快的小偷！他没有很高的职业追求，也不怎么注意自己的职业形象，只是每天多搞一点钱，洗个痛快的热水澡，渴了喝一罐伪造的“可乐”，饿了抢一块面包就跑。他同时有着非常清晰的民间道德观：不能接受随便泡大哥的女人；也不容许大哥的女人随便和别人泡；他又脏又臭，但整天洋溢着简单的快乐。相对这个如此容易满足、有着中国民间风格的草根小偷来说，麦克显得过于严肃和正式、也过于呆板和整洁了。他没有女人、没有娱乐、只有工作；饿了靠在宝马车上吃一碗盒饭，渴了说不定也会喝一罐假冒“可乐”。他们的第一遭交手体现了不同的职业风格：在麦克被“悄悄蒙住眼睛”的充满“友谊”的瞬间，他的行头被抢走；他的计划被打乱；他的“高空作业”成为一场乐子；他的宝马车……最后成为一件摆设，没有演绎出港片里经常见到的疯狂而漂亮的高速公路追逐。我们是多么热爱港片啊！也多么热爱宝马车。但这一切对于国际大盗麦克来说，只会是一场发生在国产片里的虚妄而荒诞的现实喜剧。这令人郁闷的现实，就像一把来自下水道的刀子，穿过真伪难辨的翡翠喜剧去“顶你个肺”。

人烟稀少

你有一种恐惧，比被抛弃到荒岛更深刻的恐惧，即：被抛弃到人群中。你的行为举止受到周围目光的拘束，你的言谈之中充满谅解和宽容，你的衣着、你的口味、你的审美观、你的价值观，不由自主地随波逐流。你听不进舞台上正在演奏的音乐，你看不进银幕上的电影，你的自我消散了，象一阵烟。
自我那么重要吗？自由那么重要吗？不，我们要活在人群中，我们和大家分享一切：分享人伦之乐，分享俗世之欢，分享伙伴和爱情，甚至分享知识、分享孤独、分享扯淡、分享足球、分享电视、分享超女、分享恶作剧、分享宏大叙事、分享国家/民族/战争/胜利/失败……只要能够有人分享你的一切，你做奴隶也甘心。你生活艰难，上顿不接下顿，但看看周围和你一样的人群，我们的幸福感油然而生。这很重要：对于统治者来说，对于被统治者的我们来说，创造一个可以分享的社会空间，比创造真正的进步、创造自由、创造一个个的个体更重要。哪怕这个社会空间拥挤不堪，到处充满一样的事物，到处都是“个性”。是的，你的“个性”是被定制的：你想有一个不一样的人生吗？我们可以提供，只要你和我们分享某种东西。
电影无国界。音乐无国界。文学无国界。知识无国界。人道无国界。性爱无国界。死亡无国界。
这个世界已经没有荒岛。或者说，这个世界到处是荒岛：因为我们象蝗虫一样飞临这个地球表面的任何地方，在那里盖起高楼大厦，在那里生育，在那里上网，在那里生老病死。如果没有一个力量去阻止，那么世界注定趋向平展化、平庸化、平面化。没有褶子，没有打开。因为一切都已被打开。
这个世界一旦被彻底打开，荒岛便成为我们的乡愁。所以我们去旅游：去新疆、西藏、非洲、太平洋的小岛、南美洲的热带丛林。
这是一个多么美妙的分享的世界！
我赞美黑暗。诅咒光明。怀疑人道。痛恨民主。反对科学。崇尚蒙昧。
我拒绝拯救。拒绝美德。拒绝正义。拒绝伟大。拒绝同情。拒绝真理。
但首先，请让我一个人呆着，抽根小烟，无所事事，浑浑噩噩，朝不保夕，危在旦夕，幸灾乐祸，袖手旁观，叶公好龙，三心二意，虎头蛇尾，刻舟求剑，缘木求鱼，滥竽充数，数典忘宗……
其次，给我一本写有毛主席语录的成语词典，让我从头读到尾。

知识越多越反动。年龄越大越糊涂。个头越高越胆小。长相越好越堕落。
横批：越南越北

林兆华改造《白鹿原》

（本文发表于《南方人物周刊》2006年第14期）

灰黑色的幕布上，书写着古朴的老腔歌词：“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头，太阳圆月亮弯都在天上，男人下了田，女人做了饭，男人下了种，女人生了产。娃娃一片片，都在原上转。——陈忠实”。舞台前区，裸露着三套乡土味的桌椅，左右两侧的舞台延伸到了观众席中。演出钟声响起，黑幕迅速拉开，一群陕西农民以狂野的嘶吼唱起了刚才那段唱词。唱着唱着，一位个子较矮的农民从人群中忽然冲到前台，用石块狠狠砸着一条木凳，仿佛向观众席发泄他千年的愤懑和不平；一场大雪从天而降，人群渐渐散去。被人们想像了无数次的“白鹿原”，在2006年5月31日晚整个呈现在北京首都剧场宽阔深邃的舞台：黄土高坡、一棵孤零零的树、窑洞口、车轱辘……
早在2002年，林兆华就和时任人艺副院长的濮存昕商量把《白鹿原》搬上舞台。2003年3月25日，陈忠实和北京人艺在北京正式签约，以“票房分红”的方式，将《白鹿原》的话剧改编权授予北京人艺。接下来是寻找编剧，最终确定由总政话剧团团长孟冰操刀。2005年8月26日，北京人艺正式建组。2006年5月31日晚7：30，长达两个半小时的话剧《白鹿原》在首都剧场隆重上演。
在孟冰的剧本中，朱先生作为集正直、博学、雅致于一身的关中大儒，以一种先知先觉的视角，成为贯穿始终的叙事者。的确，他对白鹿图像的判定、对白灵之死的预测，以及生前对自己死后的安葬与时代变幻的吻合等，赋予这个故事一种奇绝的魔幻色彩和清醒的价值判断。但当林兆华去陕西采风遇到“老腔”这种泥土般的演唱形式时，他决定放弃过于理性的叙事人结构，而将这个跨越半个世纪的故事交给陕西农民，交给他们粗砺的嗓音以及手中浑朴的乐器。“老腔”的劲道，的确让舞台呈现出一种天人合一的生生不息之感，他们在每个关键的转场时兀然跳出，或悲壮激越，或哀哭吟鸣，升华了“白鹿原”故事的苍凉和古远。根植于陕西华阴的我国最古老的民间说唱，在现代舞台上复活，成为林兆华这出话剧最大胆又最被叫好的“看点”。
演出进行到某个闲适的段落，一个牧羊人赶着一小群真正的绵羊从舞台左侧缓缓出现，仿佛那里真的有青草一般。观众席中发出了轻微的骚动。不久，一辆牛车被一头真正的牛拉着，从舞台后景穿行而过。观众再次惊奇不已。负责舞美设计的，是和林兆华合作多年的易立明。他为这场话剧设计了一个延伸到舞台深处的主要视觉形象：“白鹿原”。从陕西农家搬来的旧门窗和旧桌椅，点缀着舞台左右；一棵枝叶稀少的树，成为舞台的视觉中心。天幕在整个演出中换了4次，有蓝天白云、苍茫惨淡、乌云密布，更有红霞满天。天高地远的“白鹿原”，始终占据舞台的大部分空间。这种景大于人的大胆设计，突出了这个故事苍茫的空间感。
性爱的腐败味道和宿命的死亡气息充满舞台。小娥和鹿子霖的“乱伦”、小娥和白孝文的“奸情”、孝文媳妇的“淫疯病”，一个一个鲜活的女子在“白鹿原”上被性爱的痛苦折磨。最终，小娥死在了舞台右侧突然冲出的一柄匕首上，她的魂魄附体在了鹿三的身上。由宋丹丹扮演的小娥以弱者的无力，反抗着，最终被“白鹿原”吞没。宋丹丹的投入和灵活，令这个角色生动；郭达扮演的鹿子霖在舞台上自如地走动，时而淫亵、时而有长者之风，显示这位陕西本土人对“白鹿原”性格的熟稔；濮存昕扮演的白嘉轩，一开始让观众捏一把汗，直到最后他的“腰杆儿”弯了，才有某种发自骨子里的气节慢慢感染观众。
选择用陕西话来演绎这个剧情复杂、人物众多的故事，无疑是这场话剧最让人提心吊胆的地方。方言在这里除了是“话剧之话”，某种程度上还是一种“声音”的实验。它试图和老腔一起，赋予这部话剧以民间和泥土的赤裸感。
作为陕西作家陈忠实仅有的长篇小说，《白鹿原》1992年甫一问世，即引起评论界广泛欢呼，尽管人们对这部小说的“性描写”等方面不乏争议，却并不妨碍它以雄浑、厚重的“民族秘史”身份成为当代中国文学最令人尊敬的长篇巨制。14年过去了，《白鹿原》的经典地位似乎已经不可动摇，对它的任何形式的改编都会引起国家文化部门和评论界、新闻媒体以及大众的广泛关注和争论。此前，它已经被改编成秦腔、连环画、泥塑等，而电视连续剧、电影、舞剧版的《白鹿原》也正在酝酿或实施中。
林兆华和《白鹿原》的相遇，是一次饶有意味的文化事件。最终的结果，是一部直观的、“裸呈”的舞台戏剧。在它初试啼声的这段时间里，进行全面的评价是不现实的。它的所谓“缺点”和“优点”尽管显而易见，但这并不妨碍人们期待它更加成熟。它不会是一部过早定型的舞台作品，它将会获得多次生命，而每一次，或许都将接近那只传说中的灵动的“白鹿”。

道德是狗屎，大众道德是狗屎中的狗屎

放眼望去，遍地狗屎。非道德者，寸步难行。
而电影是非道德、甚至反道德的。可以有一个简便的标准判断一部电影的好坏：生活中的好人好事，到了电影里，仍旧是好人好事的，这电影很有可能是烂电影；反之，在生活中的坏人/非道德的人/无道德的人，到了电影里却是英雄/令人同情的/令人尊敬的，或者说，生活中的绯闻/丑闻/奇闻，到了电影里，却成了浪漫/叛逆/冒险，或者至少，情况变得复杂起来，以至很难加以道德判断的，这电影十有八九是好电影，至少，是难以判断好坏的电影。
道德，可以是个人道德：有关性的，有关品行的，有关人际关系的，或有关某一族群特定的道德，例如中国的三伦五常；也可以是国家道德：爱国、爱党、爱社会主义、爱某一时期的政策（同时也不排除爱另外一个时期的政策）；更可以是宗教道德：爱上帝、爱佛祖、爱真主。这些道德可能起源于理性，但到了一定的时候，它就不依靠理性行事，而仅仅是一道律令，无可质疑，必须遵守。
而欲望，往往是道德的反面。20世纪最伟大的发明或发现，大都是和欲望有关的。精神分析，发现了人类理性压抑的潜意识，这是一片欲望的深海；现代科技，摧毁了道德的界限，极力满足人类的物质欲望；电影，是人类欲望的自然表达。这是无关道德的领域。在这里，令人印象深刻的，都是些堕落天使、杀人狂魔、大逆不道、自我中心之徒，而那些正人君子、道貌岸然、国家楷模、优秀分子，要么成为被嘲讽的可笑角色，要么被观众很快遗忘。边缘人群之所以一直以来被电检制度所排斥，正是因为他们极易摧毁一个社会的主流道德观念，而“不受限制的”的独立电影，往往对他们情有独衷，也并非总是为了所谓的讨好西方电影节。这是电影的天性使然。
好的电影，激起人们的欲望，不仅是性的欲望，还有生的欲望、死的欲望、爱的欲望、恨的欲望。而坏的电影，总是告诉人们：欲望是可耻的。这些电影，让人难以下咽。