精致的平庸：论近期艺术电影的某种倾向

面对某些电影，我沉思良久，一直没有合适的评语给它们。
我说的不是画面精良、布景光鲜、演员漂亮、音乐震撼的所谓“大片”。我说的是某些陈义高远、一出笼便能够得到影评人交口称赞、甚至被世界上最著名的电影节肯定的所谓“艺术电影”。这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。它们让一些正在困惑于电影方法的人悲观绝望，因为“好”的电影正在源源不断地每年产生出来，尽管你或许认为，它们对于伟大的电影艺术所贡献的最新“遗产”正比其前辈们越来越少，但这并不妨碍它们成为小尺度的电影史上的优秀之作。它们或许只满足于这一点，因为，当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种“古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影——这有点象围棋中的“收官”，你只要“正确地”计算并实施某些已成为“格律”的步骤，便可以最大限度地赢得“空间”。因为大局已定；电影史就留给你这么有限的空间；翻盘的可能性不是没有，但是微乎其微，除非你是个绝对的、横空出世的“天才”。但这样的“天才”只能出现在电影史的早期。那时，一切皆有可能；而我们现在已经丧失这种优越的可能性。这大概就是所谓的“影响的焦虑”吧。治愈这种“焦虑”的药方，就是承认我们不是天才。我们只能在有限的范围内“制作”电影，而不能“发明”某种“制作”电影的“新方法”。电影上的一切“方法”都已经产生，并在世界各地专业的电影学院里被讲授；学生们的任务是：用这些有来源的“方法”来“制作”一部“新的电影”。它们的“新”也所剩无几：那是一些未被表现过的“题材”，一些未被表达过的“观点”。
电影就这样成了一种成熟的“表达工具”和“表达语言”。2000年以来，世界上最著名的三个艺术电影节戛纳、威尼斯和柏林的选片人的任务变成了寻找那些表现了“新的现实”的电影。其中，戛纳突出了政治，威尼斯突出了底层，留给柏林的，就只有“性”了。2000年以来，这三个电影节所嘉奖的电影中，《华氏911》除了给美国总统罗列罪状之外，其电影“方法”陈旧不堪，甚至可比最普通的“政论片”；《断背山》除了西部牛仔+同性恋之外，其摄影、音乐、剧作、表演皆为二流好莱坞商业电影的“方法”，尤其可笑的是，在西部美丽的日照下，每一个场景中的人物都呈现出平庸的“侧逆光”；而在某一届柏林电影节上，一位只顾裸露自己身体的华人女星居然堂而皇之地成了评委，那一届的金熊奖给了谁，甚至在电影节结束之后再无人提起。而今年的戛纳金棕榈奖，彻底变成了诺贝尔和平奖：《风吹稻浪》如果不是表现北爱尔兰，结果会怎么样？一部标准的、精致的、因而也是在电影“方法”上不值一提的平庸的电影而已。评委们在投票时，大概忘记了戛纳电影节自己宣称的“contribute to the evolution of motion picture arts”的宗旨。这几年电影节传出的消息大体上都是：评委们在做决定时颇感踌躇，没有哪一部电影是在意见几乎一致的情况下胜出的。我想，大概和这些被选片人弄过来的电影基本上都似曾相识、水平难分高下有关吧。说到“水平”，自然和选片人的眼光有很大关系。当电影节（在这个世界上唯一能够被期许对电影“艺术”做出判断的地方）已经不再关注电影“艺术”（或者“方法”）的时候，选片人自然将目光更多地放到了“题材”的考量上。而对于“艺术”，则往往难以从电影史的角度去考察，更多可能是从某种心照不宣的“既定”规则去衡量该片是否是一部“制作出色”的作品。
电影节的平庸，源于世界电影生产体制的平庸。好莱坞的制片方法席卷全球，无疑是造成这一局面的最大因素。全球电影生产的市场化（包括商业电影、艺术电影的“市场化”）已经很难容纳“新的电影方法”。近十几年来，“新的电影方法”更多产生自非市场化的电影生产体制，例如台湾的“辅导金”制度、某些国家（例如中国）的“地下电影”制片活动、DOGME95强行制定的新的制片规条、伊朗的马克马巴夫的家族式制片方式等等。这些“新的电影方法”中以DOGME95最为激进和主动，它被称为20世纪最后一场电影运动实在是具有一种挽歌式的悲凉：从它的官方网站每一部编号作品的confession中可以体会到，这种主动、自愿的“贞洁誓言”面对100年的电影史中沉淀下来的全方位的“精致方法”的突围是多么艰难，而最终，这场以反对规条为宗旨的运动，却悖论式地造就了新的规条，它迅速被纳入已知的平庸的制片体系中，成为陈词滥调。
精致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。当你试图通过“学习”某种你从前不知道如何使用的“方法”甚至仅仅是摄影角度时，你便已经开始学习精致了。这种学习告诉你：所有的元素都应该调动起来为你的想法服务：摄影可以为你创造富有“个性”的空间语汇和光影修辞（这方面你可以学习斯托拉罗）；表演方面你可以起用“非职业演员”（这方面你可以诵读布勒松的《电影书写札记》）；剧作方面你可以打破线性结构，采用复杂的非线性结构（这方面你可以借鉴昆汀·塔伦蒂诺）；甚至服装方面也可以形成“语汇”为你的表达服务（这方面的大师是和田惠美）……直到你发现学会了这一整套电影方法时，你已经忘记了拍摄自己的电影，你注定只能拍摄一些“好”的电影、“正确”的电影、换言之，你只能拍摄在剧作、摄影、表演、剪辑等等符合某种既定规范的电影；在这些方面，你的创新的余地不多，下面是一些选项：A、长镜头；B、三段式；C、青年电影（特别是亚洲青年电影）；D、老派风格；E、纪录片风格；F、粗糙风格（是的，一种精心制造的“粗糙风格”）……人们都会很自然地认为，所谓的“艺术电影”，就是很精致地具备了上述或某些“个性”的、同时表达了最深刻、最迫切的电影主题的作品。如果你能同时具备在“艺术”上的精致和题材上的“独到”，加上你的运气，你就已经向电影的艺术殿堂迈近了一步；如果你运气足够好，能够持久地发展和保持你的“个性”，那么，你就会进入电影史的书写之中。顺便说一句，如今，电影史的书写也越来越精致了，它有一套关于电影史的理论和观念：女性主义的电影史、叙事研究的电影史、作者论的电影史、法西斯主义的电影史、产业经济的电影史……这象一些定做好的橱柜，你只需搞清楚它们的“货架”的尺度，就可以通过量身定做，进入不朽的电影史“橱柜”。这些“橱柜”如今的空间已经不多了，因为它们充斥了大量的电影节作品：就象一家古玩店，里面全是精美的器皿。一些中产阶级的、冷漠的、或假扮激情的高尚作品，或者说，
一些具有“精致的平庸”特征的标准“艺术电影”。这种“精致的平庸”甚至比真正的平庸更加“平庸”。

—— 谨以此文献给我认为在当代中国唯一具有全新方法、同时具有浓郁的入世激情的贾樟柯和他的新作《三峡好人》