政变的伦理

1、“政变”和天气、地震、瘟疫、战争等同属于“不可抗因素”，所有民事合同都将其列为履行约定承诺的例外条款，不承担因改变而造成的损失赔偿。另一方面，“政变”后取得政权的政府，有义务维持所有与该国有关的国际协约、合同等的连续性。一旦发生“政变”，所有民事活动即告暂时停止，但并未从法理上永远废除，只是等待该国秩序恢复“正常”后继续履行某种民事义务（例如，去泰国旅游的游客有权选择在政变中、政变后是否继续去该国旅游，而旅行社有义务对这种活动的可能性做出判断，以决定是否继续或终止履行义务）。
2、“政变”是法律以外的政权变化，和正常的政权交替不同，“政变”之后上台的政府面临国内、国际的“承认”问题。对于国内，它可以通过军事等法律以外的手段强行推进“合法化”，但在国际上，它无法做到。因此，经常会有这样的情况：一个实际统治某国家的政权，因其取得政权的方式被认为属于非法性质，长期得不到国际承认（例如1949年以后的中华人民共和国，在1971年才取得联合国承认）。目前，国际社会、包括联合国秘书长在内，大都对泰国发生的军事政变表示“不赞成”、“不满”、“不可接受”或“谴责”，并强调“需遵守宪法制度”。
3、“政变”之后产生了所谓“流亡政府”。对于“流亡政府”，按照国际法的惯例，是指在法理上仍然可以代表该国的唯一合法政府，但事实上失去了它的国家的实际统治权。“流亡政府”有要求国际社会给予庇护的权利，国际社会有对“流亡政府”进行庇护的义务。
4、“政变”不是单纯的国内事务。因为它涉及到国际间的政府承认问题，它要求国际社会尽早对“政变”以及“政变”所产生的“流亡政府”和“事实政府”表明态度。因此，中国外交部关于泰国“政变”完全属于泰国内政的说法是牵强的，因为它回避了如何处置泰国驻中国使领馆的问题，更回避了作为联合国五大常任理事国所应承担的国际道义和法律责任。
5、“政变”总是以某种正义的理由、以及民众的支持为借口；但这并不能代表它获得了法理的支持。刻意报道曼谷街头有市民向坦克上的士兵献花，并不能说明该“政变”得到了民众“普遍支持”。即便事实真的如此，这种法律外的政权更迭也不应该得到鼓励和默许。发动“政变”的力量如果认为自己是民心所向，可以通过正常的法律渠道，通过竞选来取得执政权。这是程序正义问题，更是人类应持有的基本权利观。那些试图或鼓吹“通过枪杆子夺权的人”，应该得到历史性的唾弃。
8、“政变”者的法理和道德压力必须通过国内人民的承认才能得到最终释放；而国际承认，只是一个起点。这不是靠枪来完成的，更不是靠利益诱惑（例如，承诺让人民过上“小康生活”等等）来达到的。一个政权，在利益和公理面前，如果一味信奉前者，那它必然会引起整个社会的“利益式”价值观的膨胀，更践踏了人类基本的伦理底线。利益的脚步，终将止于有信仰者的面前。
9、“政变”，如同癌变之于身体，是国家必须割除的肿瘤。而军队的国家化、职业化、非党化，是使政权交迭合法、温和的基本条件。
10、“政变”者，可以暂时“成功”，因为它有枪；但是历史上的“政变”者，大都没有好下场；因为枪，是人拿着的。

一个知道太多的人

11月1日下午，亚历山大·利特维年科走出自己的住所，来到伦敦充满阳光的大街上。（点击进入伦敦大街）
他今年44岁，个子很高，强壮得象头牛；短发伏帖地躺在脑袋上，遮住耳朵；胡子刮得很干净，一双略微眯缝着的眼睛在阳光下显得多愁善感；穿着方格衬衣，领子有点脏，不过在乱糟糟的人群中他并不突出自己。在经过伯特伦旅馆的时候，他想起阿加莎·克里斯蒂在小说《暗藏杀机》中描写过的一段话：“如果你从帕克大街拐上一条不知名的路，左右再拐几次弯，你就会发现自己到了一条安静的街道上，伯特伦旅馆就在你的右手边。”自从6年前逃亡到伦敦以后，他很少出门。直到上个月他获得了护照，才开始走出幽居的住所，兴奋地摸索伦敦街道的布局。白天，他一个人拿着地图到处乱逛，象一个悠闲的游客；晚上，他读阿加莎·克里斯蒂的小说。似乎是对自己作为特工生涯的一种纪念性的回顾，他逐渐将自己散步的范围缩小在皮卡迪利大街。——那真是一条令人兴奋的大街！在那里，有人潮汹涌的商业中心，有咖啡馆和各种时髦的店铺。逛街累了的时候，他乐于到一个日本人开的料理店喝一杯饮料。那个日本人，说来可笑，怎么看怎么象一个可疑的情报人员。难道只是因为他长的矮小、委琐吗？当然，他并非没有意识到，那位小说家之所以把很多离奇的凶杀案现场安置在这条街上，恰恰因为它充满了各色人等：杀手、妓女、可疑的绅士、大侦探波洛……或许还有来自遥远俄罗斯的秘密特工。他们使这条大街充满戏剧性的黑暗、凶险和丑恶。
他笑了笑，心想，这并不是一个很合时宜的念头。他已经退休了。他不为任何人服务。他是自由的。而今天，阳光很好。是的，他的目的地就是皮卡迪利大街。在那里，他将和老熟人马里奥（那个忧心忡忡的意大利家伙）碰头。几个星期前，他从罗马给他发了一封电子邮件，说是要给他一份文件。他想，那究竟是一份什么文件呢？非要从罗马飞到伦敦来当面给他？或许他只想找个借口见见他，毕竟是老朋友了。
他一边想，一边接近了皮卡迪利商业中心。马里奥正等在门口。他们聊了几句天气之类的话题之后，似乎马里奥还有很多话和他说。他便提议去那家日本人开的寿司店坐一小会儿。他要了一份日本料理。奇怪的是，马里奥看起来有点坐立不安，而且什么也没有吃。会面过程很简短。马里奥递给他一份有４页纸的文件，让他立即看完。他立即看完了。所谓的文件只是一份人员名单。这些人的名字对他来说并不陌生。亚历山大·利特维年科觉得有些蹊跷，这些文件只不过是一份电子邮件的打印版，他为什么大老远地跑到伦敦交给我，他完全可以通过邮件发给他。
他们又聊了一些别的，然后，他喝光了杯子里的酒，互相告辞。他顺着原路回到家里。当晚，他开始呕吐不止。他的妻子还以为他吃坏了肚子，并没有特别放在心上；３天以后，她把他送进了伯纳特医院；９天以后，利特维年科的病情突然恶化，头发在一夜之间掉得精光……

（以上情节为hooxi虚构，请勿当真。事实真相请看报道：俄叛国特工被前特工同事下狠手 身中两种剧毒）

张钰和互联网的欲望号快车

（本文发表于《南方人物周刊》2006-12-01，作者：王宝民）

当古永锵(blog)的网站为张钰(blog)的“性交易视频”忙着把服务器运到天津之时，他可能深切地体会到了欲望的能量。这背后是1000万人次的点击率，以及1,850,000个相关页面的迅速扩张(根据百度搜索)。如果再加上饶颖(blog)的性虐待日记、李湘(blog)离婚事件等等，这几天中国各大网站娱乐版散发出的浓烈的“身体”气味扑面而来。与此相比，“黄健翔辞职”、“卡拉ok版权费”、“废除中医”等等非关身体的所谓热点，则显得不那么热甚至有些冷门了。把时间再推前几年，人们在中国互联网上会嗅到更多的“身体”味：木子美、竹影青瞳、芙蓉姐姐……她们的“身体”已经成为中国信息高速公路上“不朽”的“丰碑”。如果说这些“前辈们”的身体在当时还有些“欲遮还羞”的话，这一次，活生生的“身体”干脆赤条条上阵了。根据这几天新浪网的调查结果，在“哪一种娱乐爆料最厉害”的问题下，有72.71%的网民回答是“性录像”，占所有选项第一名。难道中国网民真的那么酷爱“身体活”吗？抑或背后有某种“看不见的手”在推动？在中国，身体，特别是女性身体，是被文化传统、伦理道德、意识形态重重管制的对象。当电影、电视、报刊杂志、书籍等媒介成功地阻击了人们身体欲望的勃发之后，它内部“咔咔作响的欲望”(田纳西??威廉斯语)在走投无路之时，最终发现了互联网这个绝好去处，尤其是web2.0时代的互联网。它匿名、直接、自由、迅速，同时具有无限的扩散能力。它们互相召唤，仿佛一对失散已久的男女，在21世纪的头几个晚上，紧紧拥抱在一起——当然，这是身体和互联网之间自愿和自足的约会。或许人们会乐于解读中国人的“身体上网”这一事实的积极意义。它是个性的张扬，是自我的实现，是现代性的舒展；同时是一种机会，使中国人体会到充分的自由等等。但这一切不应过分高估。和1930年代电影女明星在曲阜孔庙露大腿相比，今天的“国学辣妹”勾引孔子之举并未增加多少启蒙意义，反而淹没在“10万年薪选秀”的商业噱头中，更令人瞠目的是，这些激情照片竟然登上了色情网站。另一方面，当张钰将她的“性交易视频”放到网上时，她伸张正义的动机随着一路攀升的点击率已经变得越来越微弱。我们发现，一切并非那么无辜。商业利益的存在，使身体成为一种具有交换价值的资产；而那个“性交易视频”，其本身很可能也是一种交易的结果。当此之时，沉寂了许久的饶颖也在没有具体的法律动机之下，将所谓“性虐待日记”抛出，加入了近期中国互联网的“身体诉苦大会”。这一切像商量好了一样，使得相关网站人气直线上升。“身体”，以及它可能具有的解放价值、证据价值，在这场互联网上的激情奉献中，悄悄被悬置了。潜在的市场价值或立竿见影的商业利益，或许才是驱动这场激情表演的真正引擎。互联网的自由，像一面镜子，映照出中国网站和网民的欲望本色。当中国的服务器频频因为“身体欲望”而陷于崩溃的十字路口时，或许我们该认真考虑一下这个“信息高速公路”的伟大构想，今后该何去何从；或许，我们应该再一次将目光投向西方，看一下他们的服务器为谁而崩溃。作为国内优酷网的外国母本，2005年2月成立的美国微视频网站YouTube以“Broadcast　Yourself”(放送你自己)为口号，在互联网上建构了一种全新的娱乐方式。短短一年多时间，它成为全球最具人气的视频社区网站，目前每天为观众提供的视频欣赏已经突破1亿段次。尽管YouTube的使用条款中规定禁止上传带有暴力、色情、种族主义的内容，但是由于任何视频都可以上传到该网站，暴力和色情视频也普遍存在。但它主要不是靠这些来聚拢人气，而是致力于推行视觉媒体的民主化和草根化。它积极介入政治和社会生活，以极强的社会责任感，激发了草根阶层参与公共生活的热情。由于它的介入，本年度的美国中期选举被称为首届“YouTube选举”，各路政治家在这个网站上面张贴了竞争对手们不太雅观的视频——使用种族隔离语言或在重要会议上打瞌睡等画面。同时，对于互联网上普遍难以管理的色情、暴力以及侵权问题，它则竭尽全力予以“清白化”。它的头条永远不会是一段有关“性交易”的视频。这里恰恰有着更为长久的商业前景考量。

激情·悲剧·时间：巩俐和她的角色们

（本文发表于《南方人物周刊》2007-01-11，作者：王宝民）

略带一丝惊异和挑衅、一张姣好而无邪的面孔从黑暗中渐渐显影。接下来，是修长的手指、饱满的青丝、圆润的耳鬓、以及被人绞脸时不易察觉的疼痛……1987年，以这种中国电影史上从未有过的开场，《红高粱》打开了年仅22岁的巩俐漫长的银幕演艺生涯。在20年中，她扮演过酒坊掌柜的、女学生、姨太太、染房老板娘、上海的交际花、民国女画家、聋哑儿童的漂亮妈妈、诗人的情人、陕北的怀孕妇女、过气的交际花、戴黑手套的中国女人、日本艺伎、大毒枭的情妇等；这些形象多数和张艺谋有关；尽管身份各异，年代不同，但这些形象的背后通常有一个永恒不变的元素，就是欲望、激情、毁灭以及它所造成的悲剧感。在1995年结束和张艺谋默契的合作后，她出现在陈凯歌、王颖、孙周、王家卫以及好莱坞导演的电影中，尝试着不同的角色。一种家常的温暖和平淡开始出现。这是不同的调子。偶尔，人们会在她的举手投足之间记起那种不可遏制的激情，那种毁灭一切的欲望。
时间在她的身上静静流逝。在这个世界上，电影仍在不停地拍摄着。但怀旧是一种疾病，它需要新鲜的刺激来医治。2006年底，人们在一部超级豪华的宫廷巨制里发现了巩俐。她被裹在重重装束之中，在某个瞬间，她流下了眼泪；或许是毒药的作用，人们发现，她的眼神不再有欲望，而是无尽的悲哀。如同1987年她被打开，此时，她似乎关闭了某种东西。
让我们再次回到那个令人激动的开始吧。回到那片20年前的高粱地。阳光从她青春、美好的身体上方落下；她的嘴唇微微张开，呼吸开始急促；风吹着大地，似乎永不停歇；撩人的唢呐开始激越地响起，摄影机从一个高处俯拍下来，使她成为一个视觉中心……从高粱地里出来的那一刹那，她突然变得光彩夺目、熠熠生辉；在接下来的时间里，我们看到她坐在一群粗野的男子汉中间，微笑着、好奇着；看到她端起一大碗高粱酒，认真地喝下去；看到她再次被强行抱起来，她的手不由自主地轻轻搂在宽阔的男性肩膀上……在这部电影里，我们已经很难分清哪个是她自己，哪个是故事中的角色。她和环境如此协调，不可分割。我们初次感受了她幽黑的杏眼、微张的樱唇、急促的呼吸、起伏的胸部、偶尔的歇斯底里。她成功地用眼神点燃一个青纱帐里冒名打劫的盗贼的欲望，点燃高大强壮的轿把式“我爷爷”的欲望，也点燃罗汉大哥忧伤的背影。
1987年，仅用一部电影，她便让整个世界为之惊艳，成为一种文化象征，一种视觉符号，同时也成为一座永不枯竭的矿藏。但这座矿藏在当时似乎只有张艺谋知道。在当年的电影百花奖、金鸡奖上，最佳女演员分别被授予了风头正健的刘晓庆（《原野》）和潘虹（《井》），而男演员却是张艺谋（《老井》）。这种奇妙的评价结果恰恰说明，巩俐具有一种如此天然，如此妥帖地和电影融为一体的才能，以至人们无法认定她的非凡表现到底是来自她自己，还是来自这部电影传奇的氛围本身。人们习惯于接受演员突显自己的演技，却无法接受有效地隐藏它。然而，一边是隐藏羞怯的自我，一边却是毫无戒备地打开、让自己被动地接受、成为男性欲望的投射中心，在当时的中国，还没有哪个女演员能够达到这种天然去雕饰的高度。巩俐的处女作让人久久难忘。
接下来，她主演了张艺谋的第二部电影《代号美洲豹》（1988）。影片本身毫无出众之处，但巩俐却以平凡而简单的女护士角色获得了百花奖最佳女配角奖。这或许可以理解为是对上一年她在《红高粱》中杰出表现的一种补偿。
在出演了《一代妖后》 (1988)、《西太后》 (1989)、《古今大战秦俑情》 (1989)等片之后，她迎来了《菊豆》（1990）。这一次，在古老徽州烟雾笼罩的大染坊环境中，她在李保田、李纬两位卓越的对手戏配合下，将一位处在乱伦和欲望焦灼之中的江南女性演绎得饱满而坚实。她的异常悲苦而决绝的表情，是中国电影中少见的。最后，在毁灭一切的火光中，我们看到巩俐的面孔距离《红高粱》中的单纯而执拗已经太远。
激情和激情的囚禁戏剧在《大红灯笼高高挂》 (1991)中“颂莲”的身上达到令人窒息的美。这是一个具有复杂内心戏剧张力的角色：从清纯的女学生到充满嫉妒心的四姨太，巩俐以非凡的演技成功跨越了这种心理距离。她用紧闭的双眼、坚挺的脊背、直白的语调修饰了女主人公内心的软弱和无助，以及隐藏不住的欲望引发的恶。在这部影片中，她又一次将自己的身体彻底放松，甘愿囚禁在乔家大院青砖绿瓦之中。
就在这两部电影接连获得奥斯卡最佳外语片奖提名、巩俐和张艺谋的名字在西方开始成为焦点之时，他们在自己的祖国却遭到封杀。直到他们的另一部影片《秋菊打官司》（1992）获得威尼斯电影节金狮奖和最佳女演员之后的1993年，国内观众才得以在大银幕上一睹他们的风采。这一年，巩俐简直令人眼花缭乱：人们似乎难以将菊豆、颂莲这两位被欲望折磨的封建时代女性，和一位大腹便便的陕西孕妇联系在一起。后者呈现出令人亲切的乡土气息，在迟缓的动作中，自有一股子不服输的倔强劲儿。巩俐为了表演这个角色，将自己和周围真实的人群融为一体，迈动缓慢的步伐，眼神柔和而坚定；当她在街头左顾右盼、终于找到那位不懂事的小姑子时，她的焦急的泪水让我们感动。这一年，中国的“金鸡”、“百花”两大电影节一股脑儿将最佳女主角全部给了巩俐。凭借这位和自己距离很远的角色，巩俐开始改变人们认为她只凭清纯和性感兼有的自身资质演出的偏见，树立起“性格演员”的地位。自此之后，在国际上被称为“全球最美的东方女人”的巩俐，也彻底征服了中国观众。他们把最好的赞美送给她，这其中，似乎也投射了他们自己长期受压抑的内心情感。
这一年，巩俐28岁，已经演了十几部电影的她似乎从最初凭着超常的本能演戏，渐渐开始学会打磨她的人物。她为中国银幕贡献出了稀有的无邪与邪恶、天真与成熟、倔强与温顺、性感与直拙完美结合的一系列令人难忘的形象。她能将小家碧玉演得雍容华贵，也能将贵妇千金演得朴素亲切。她常常是无情的，任是无情也动人；她又往往过于多情了，静时淹然百媚，动时春燕出谷。她对命运有清醒的认识，往往主动自投罗网，以此作为对命运的反抗；当她和周围的环境一起毁灭时，那种令人动容的激情和悲剧感使人肃然起敬。
这期间，她的演艺生涯达到高峰，除了和张艺谋合作之外，她接连出演了《梦醒时分》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）以及陈凯歌的《霸王别姬》（1993）等影片。在《霸王别姬》中，她第一次获得了漫长的时间感：将一位跨越诸多时代鸿沟的坎坷女性演绎得真实、动人，这一次，悲剧感不是来自她自身的欲望和压抑，而是外部的历史。值得一提的是，巩俐将来自张艺谋电影中特有的世俗感性、风尘和执拗，直接带入了陈凯歌超凡卓绝的历史叙事之中。这种尘世感在张艺谋唯一的历史叙事电影《活着》（1994）中得到延续，一种洗涤了欲望尘埃、坚忍不拔、吃苦耐劳的劳动女性形象首次在巩俐的演绎生涯中出现，其挣扎、卑微、平凡的命运赋予她一种特有的光辉，令人回味绵长。
在人们的预期中，她和张艺谋的合作似乎永远不会终止。在他的电影中，巩俐不断地被开发出新的奇迹，不断地以新的形象出现在张艺谋缔造的传奇故事中；而后者也需要她愈来愈成熟老练的感性来呈现丰富的中国故事。他们彼此需要，互相映衬。这是中国电影的福气。人们乐于看到这种神话般的想像成为永久的现实。
然后，1995年到了。此时，她30岁。一个尽人皆知的结局结束在《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）这部电影当中。作为一种在痛苦中合作的产物，这部电影中的角色呈现出奇异的扭曲和变形，就如片中倒挂着的少年所看到的花花世界，在妩媚妖娆风光艳丽的外表下，一个上海滩过气交际花的令人哀婉的内心在随波荡漾的摇篮曲中变得异常真实和痛楚。
神话被打破。自此之后各奔前程。巩俐开始了试图全面挣脱张艺谋角色公式的努力，同时也挣脱和张艺谋电影的一切联系。但人们仍然忘不了她在张艺谋电影里纠缠、挣扎的欲望符号。1996年，陈凯歌将这种符号发挥到了一个极端：巩俐扮演的女主角如意（《风月》，1996），如同“阴影里一朵艳丽的鲜花”（陈凯歌语），性格独特而复杂，痴情任性而敢爱敢恨，几近病态的爱欲纠缠……这一切，就象一个时代结束前的末世征兆。
而巩俐的新时代已经开始。她出现在《中国盒子》（1997）中，和张曼玉同台表演。这是两个华人女明星的令人枯燥的对话；她出现在《荆柯刺秦王》（1999）中，作为一位古代美人，她的痛苦被架空，变成陈凯歌抽象的人性象征；她出现在孙周的《漂亮妈妈》（1999）和《周渔的火车》中，一种过于嘈杂的现实象水一样洗去她的光辉，她变得婆婆妈妈、普通家常和令人感动；她变得主动、大胆、激情；但不再压抑和分裂的巩俐，在过于真实的角色中象浮出水面的鱼一样不能呼吸。
她也出现在好莱坞电影《艺伎回忆录》（2005）里。在西方人隔膜的东方想像中，她的形象再次被抽空；她出现在王家卫的《2046》（2004）中，这一短暂的角色以一袭黑衣和一唇凌乱的吻，使人蓦然忆起那个消失已久的、令人怀念的、被欲望折磨的一系列痛苦形象……在《迈阿密风云》（2006）中，她不再是一个拘谨、内敛、含蓄的东方女性，她变得放荡、大胆，令人陌生。
与此同时，她的演技不断地被赞美；她不断获得主动性；她成为一位令人尊敬的成熟的国际女明星，光彩照人，谦逊优雅。但我们仍然忘不了那位天真、俊俏的九儿，忘不了火焰中绝望的菊豆，忘不了大宅院中阴郁的颂莲，忘不了步履蹒跚的秋菊，忘不了朴素坚强的家珍，忘不了一边唱歌一边流泪的小金宝……从《红高粱》开始，我们已经习惯了她呈现出的失去自我的瞬间：微张的嘴唇、浅浅的呼吸、迷醉的双眼……而这时，她往往已被男人强行抱了起来，放倒在诸如“高粱地、染坊”这样的奇观地带。在张艺谋的电影里，她的身体自己发言，充满活力；她永远是一个视觉中心，周围充斥着诸如“酒鬼、乱伦者、性变态者”等极富生命力的田野男人，那些平日不近女色的中国男子汉用一种迷狂占满这个形象，这样，她最美的时候，便是欲望四射的时候。而离开了男性目光，她的形象开始动荡、摇摆；她开始失去纯真无邪、勇敢坚定和朴素动人；她开始在电影中迷茫而无助。
这样，她来到了《满城尽带黄金甲》的世界。这是一个被机械时间急速催促的世界。在这里，巩俐没有能力伸张自己的时间感。由于她在此片中被包裹得密不透风，以至于不能动弹；由于此片人山人海、以至于不见“人”影，我在此不忍心谈论她的悲伤和绝望。

叙事：主体的热病

当罗兰·巴特引用那个著名的佛教徒苦修的故事（“在芥子中见须弥” ）借以对“初期叙事分析家”进行批评时，他仍然是有所保留的。他否定了那个“大叙事结构”，但接下来他并没有老老实实地“让芥子回到芥子”，而是保留了人类所骄傲地拥有的强大的“分析”能力，试图象另一个东方典故“得鱼忘筌”那样——“得须弥忘芥子”。他把从“芥子”中榨取的那个“须弥”弥散开来，笼罩在文本内外，就象在一家日本餐厅空气中的强烈的芥末油的辛辣味。那个“须弥”并未最终消散，它仍旧是主体所热望的“结构”，只不过现在，它装作一无所知，装作自己不是来自“芥子”，而是来自“芥子”的外部；它甚至装作自己不是自己，而是无限繁衍的更大的“须弥”的“芥子”，依此类推，以至无穷……于是，一种无法言明的理性狂热，就这样通过几番叙事学的“腾空翻”，轻巧地占有和剥削、遗弃了“物”本身，使之成为“主体”的“女奴”（是的，一个被遗弃又永远在役使的“女奴”）。人们从未觉察到叙事理论中这种法西斯主义病灶的“主体的热病”。这种病灶的表现是，把叙事仅仅看成是人类特有的话语活动，让叙事成为人类施放主体性燥热的“皮肤”，在进行叙事活动时，试图以此给这种热病降温；但适得其反的是，随着这种叙事活动的无限外渗，包裹在人类“主体”的皮肤越来越“厚”，致使这种热病无法医治。而外物不断地退后、再退后，直至从主体的视野中永远消失。于是，整个世界只剩下了“主体”的狂欢；甚至“世界”本身便是这种“狂欢”的癔症而已。人们起初由于害怕“物”的冰冷、坚硬，发明了话语、发明了能动温暖柔软的主体性，始料不及的是，最终“主体”却成了这种“冰冷”本身，令世界万物不寒而栗。
说到底，叙事学这种由个体到普遍的理性势力的强大胃口，正是人类“主体性”欲望无限膨胀的一个绝佳表现。为了医治这种“主体性肿瘤”的无限扩散，我们有必要从叙事学这个“入口”开始清理和整治。而首先，就是毫不犹豫地干掉那些“叙事学的原教旨主义者”。
——本文献给张艺谋的大作《满城尽带黄金甲》。他成功地割除了人类在叙事史中永恒的“主体性肿瘤”，第一次让“物”成为“物自体”，让“人”成为“物叙事”中的“奴隶”——无论如何，这够SM的。形势比人强。

附：
据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构（为了检核），再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。
——罗兰·巴特，(S/Z)，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第55页。