“人，毕竟是美好的”——谢晋电影五章

人，毕竟是美好的。
——《牧马人》许灵均语

一
始于上虞，终于上虞。谢晋的一生，就像他的一部起伏跌宕的电影，经历了战争岁月、政治磨难、家庭悲剧和人生坎坷之后，终究魂归故里。这是一种作为凡人的幸福。
在他的电影里，主人公们历尽劫波，终究也是获得了救赎或归宿。虚构的叙事，与真实的人生，在电影的两端接壤，难解难分。这是一种理想和现实的对接。
终其一生，谢晋共拍摄过36部电影，从最初的《女篮五号》（1957年），到最后的《女足九号》（2001年），仿佛一个循环，把一个人的生命定格在电影的“竞技场”上。这些作品，有倾注心血的时代大作，也有应景交差的政策文章，更有复杂如《春苗》（1974年）式的漫长集体创作；有以锻炼身体为主题、安全而小气的轻松喜剧《大李、小李和老李》（1962年），也有和“反右”、“文革”历史正面交锋、荡气回肠的严肃正剧《芙蓉镇》（1986年）；有充满革命符号、剑拔弩张的“红色经典”《红色娘子军》（1960年），也有寄托个人情怀、深情绵密的《牧马人》（1981年）；有表现戏班姐妹情谊、女性主义色彩浓郁的《舞台姐妹》（1964年），也有充满阳刚之气、男性味十足的《高山下的花环》（1984年）；有活泼生动、童真情趣的《啊，摇篮》（1979年），也有平和安稳、内敛含蓄的《老人与狗》（1993年）；有表现知识分子遭际、回味悠长的《天云山传奇》（1980年），也有表现日本孤儿、清静悲悯的《清凉寺钟声》（1991年）；有历史题材的《秋瑾》（1983年）和《鸦片战争》（1997年），有体育题材的《女篮五号》（1957年）和《女足九号》（2001年），有跨国题材的《最后的贵族》（1989年），有监狱题材的《女儿谷》（1995年）……它们都构成了这位新中国电影的代表性人物的各种侧面：革命叙事，反革命叙事；活着，或者死去；情与义，爱与恨；男人和女人；老人和孩子；劳作与战斗，城镇和乡村；个人和集体，家庭与国家；以及天空、太阳，山川和大地……
1949年之后走上影坛的谢晋，和这个国家、民族的历史有着奇妙的和谐共振。
这也是大部分导演在新中国可能讲述的版本。不同的是，谢晋的电影底片上，始终（或更多）有着“人”的挣扎印迹，无论怎样分分合合、情仇爱恨，无论阶级革命、路线斗争、战火纷飞、硝烟弥漫，最终都是“人”的事情，是“人”的灵与肉、血与痛的显影。
是个人的遭际，也是人民的苦痛——对于谢晋来说，这两者是一回事。正如“牧马人”许灵均（这个名字显然是对屈原的一种追忆）所说：“这是因为，在中国，国和家的关系太密切了。”在中国，个人和群体的关系同样密切，并表现为不可分割的整体。作为导演的谢晋同样把家国叙事合二为一，在他的电影里，把祖国、人民、劳动与大自然视为个人存在和幸福的最高律令。

二
和其他新中国的电影导演一样，谢晋的电影产生于非常复杂的政治、社会、个人状况当中，在其中，电影不是作为一种娱乐工业或个人创作，而是作为对国家、民族、政治和社会有重大影响的“启蒙”、“社教”工作来进行的，因而，个人的思想和价值观乃至艺术观，必须服从和纳入这个大的前提。这使得情况有点复杂：谢晋的电影，既是谢晋个人占主要贡献的产物，又不完全是他个人的声音传递。这其中融杂了电影主管部门、官方影评人以及观众的情感诉求等诸多声音，而谢晋则在他的电影文本当中很好地调适了个人声音与公共声音，使它们发出和谐的共鸣。
但这并不是说，在谢晋已经完成的电影之外，仍然存在一个未被充分表达过的“谢晋”——他已经把他自己游刃有余地融入了这种公共表达，再无缺憾，抑或可追悔之处。“电影是遗憾的艺术”，这句话，对于在任何时代都有幸获得拍片机会的谢晋来说，似乎是多余的废话。一切都是历史的既成性的存在，无法假定，无法推倒重来。
并且，如若谢晋本人可以自由选择（正如他晚期所拍摄的几部作品），很难说他不会仍旧是那个大家熟悉的谢晋——或者，用八十年代中后期广泛使用的一个词汇：一种业已定型的“谢晋模式”。这个在新中国电影史上曾经占据统治地位的“谢晋模式”，被1986年发表在《文汇报》上的一篇文章概括地批评为一种在形式上是“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”，即从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的政治伦理情节剧结构，在主题上是以“柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积而成”的妇女造型为核心的“某种经过改造了的电影儒学”。抛却其中偏激和不准确的用词之处，时任上海财经学院青年教师的朱大可的这篇《谢晋电影模式的缺陷》，的确抓住了谢晋电影的要害。这也是经典中国电影的习惯路径，其传统应该上溯至郑正秋、蔡楚生的伦理情节剧一脉（谢晋的《舞台姐妹》和郑正秋的《姊妹花》如出一辙）。
而现实的情况则是：此文发表之际，中国电影正酝酿着事后被称为“第五代”的新浪潮运动（在当时被称为“探索片”运动），无论在电影语法上，还是意识形态上，这个运动都需要一个“假想敌”。而占据整个八十年代主流电影头把交椅、传承中国经典的伦理剧传统的谢晋，自然首当其冲。
这场交锋，在今天看来，可以归结为对“人”的定义的不同。在谢晋看来，那个“美好的人”，更多是属于伦理、道德层面的“人”，是人群中的人，家庭、民族和国家中的人，他们的每一次抉择和行动，其本原和动力都是人群关系；而年轻一代导演则试图将“人”的定义归于“本能”的层面，把他们从家庭、国家和民族的大义中解放出来，使他们成为“个体”，并为自己的行动单独负责。因此，像《红高粱》里“我爷爷”的所作所为，是绝对不可能出现于《芙蓉镇》里的秦书田身上的（虽然他们同是由姜文扮演），前者在高粱地里以一记毫无顾忌的野嗓门儿，喊开了初嫁少女“我奶奶”的心扉和肉体；而后者，则选择在阴暗的芙蓉镇的石板路上和女主人公一起偷偷地跳扫帚舞，并且在和女主人公结为“黑夫妻”之前，更不会忘记去祭扫其前夫的坟茔——这个伦理层面的工作是必须要完成的。
人的故事，在谢晋电影里是回归传统价值的，因而呈现出情节剧式的俗世温情；而在张艺谋们的电影里，人的故事带给观众的是欲望的解放，因而呈现出强烈的挑逗意味。在谢晋的电影里，“人”不是寓言性的符号，而是现实社会中令人感到亲切的存在（郭口扁PIA子、胡玉音等等）。
这种对比也体现在各自的构图上、色彩上。谢晋的电影，画面均衡、稳定、温暖、厚重，恰如其中的温柔敦厚的主人公，忍辱负重、逆来顺受；而张艺谋们的电影，画面暴烈、倾斜、动荡、俗艳，恰如其中的主人公，原始野性、激烈乖张。这是两个时代的电影人，在用不同的语言，表达着同是中国人的不同层面。
如果说第五代是用一种外来语言在讲述一个被“寓言化”了的中国奇观故事的话，那么谢晋则可称为纯然本土化的故事高手。他娴熟地运用着来自中国传奇小说的笔法，把人物命运的起伏跌宕用画面描摹得令人唏嘘感叹，直入心脾。
但第五代的张艺谋和第三代的谢晋之间，并非隔着一道不可逾越的天堑。来自谢晋的“像牲口一样活下去”（《芙蓉镇》），和张艺谋的《活着》，自有异曲同工之妙。只不过，一个更温顺，而另一个更执著罢了。究竟哪一个“活”得更好、更合时宜，中国的观众自有公断。
更有意思的是，当电影史进展到贾樟柯一代时，有关人伦情义的传统仿佛又回来了（有情有义的小偷、千里寻妻的故事等等），这仿佛是一种“隔代遗传”（就好像一个大家庭中，祖父对孙辈的疼爱有加）。因而不难理解，为什么谢晋能够交口称赞贾樟柯在《三峡好人》中的表现，却对第五代电影颇有微词。

三
谢晋的电影，回忆（或闪回）占据了大部分时间。这种回忆给予主人公的是“沉甸甸的历史”，是“今昔对比”，从而由此建立了主人公生存之深厚的根基——《牧马人》几乎通片由回忆构成，并促成主人公的最后决定；《天云山传奇》也是在回忆和现实之间往复穿梭；甚至《啊，摇篮！》里的女主人公也是有难言之隐，更不用提《红色娘子军》、《芙蓉镇》等等。在谢晋的电影里，几乎每一位主人公都是满腹心事有待解开。回忆成为谢晋进入主人公内心和历史、定义主人公基本性格的最便捷路径，并成为谢晋式叙事的主要结构；而张艺谋们的电影，没有回忆，只有现在，是“行动着的”、充满生机的、夺取着生存机会的人。他们无暇顾及过去，而是像动物一样地猛烈地追寻着欲望之召唤。
回忆，或不回忆，某种意义上也反映出两代导演的历史观和真实观。在谢晋那里，历史是一种真实的存在，是需要面对和战取的“无名高地”，当主人公战胜了记忆，谢晋也就基本上完成了叙事，而人物也获得新生，国家和民族也获得新生。正如《啊，摇篮！》里所说：“人，总不能拖着锁链走路，要砍断它！前进！”《红色娘子军》里的吴琼花、《女篮五号》里的田振华和林洁、《芙蓉镇》里的胡玉音、《天云山传奇》里的宋薇和罗群……他（她）他们都是记忆的战胜者，都和这个国家和民族一样，获得了新生。
一个能够直面自己的个人记忆的人，一个能够直面自己的历史记忆的国家和民族，哪怕这种记忆是不堪回首的，总归是有希望的。直面记忆和历史，是一种救赎，和解脱。
不夸张地说，如果一部电影里没有记忆，岂不是有可能沦为“当下”的狂欢？就像这个只重视现在、不重视过去的国家里，人们像失忆的动物一样奋勇向前，一边不停地破坏，一边贪婪地攫取。要等到什么时候，人们才能突然回一下头，看看这个破碎的山河，还有几多历史和记忆可被寻到？
至少，谢晋曾经教会了中国人如何看待自己的过去和记忆，那不全是美好的，也有丑陋的，但是至少，它们是真实的，无法回避的。

四
如果说“回忆”是人的时间性的“故乡”，那么“土地”则是人的空间性的“故乡”。谢晋的电影里，地点方位的重要性不言而喻。海南岛、江南米乡、天云山、芙蓉镇、甘肃大草原……它们和人物的命运息息相关，或生于斯，或长于斯，或流放于斯，总之，这些地点不仅是故事的发生地，更是美好人性生成的土壤。它们赋予人物以决定的能力和勇气，使他们安于误解和冤屈，并获得个人的幸福。
发生于土地上的最主要的人类活动，是劳动。劳动和大自然（而不是战斗），它们的创造力、包容力和疗救力，构成了谢晋电影最温暖的底色，使谢晋的人物获得直面历史和记忆、治愈创伤、重新上路的决断、勇气和信心。
《牧马人》的开场，是一段用意鲜明的蒙太奇：甘肃大草原牧歌般的画面，和首都北京钢琴水泥的高楼大厦、市政道路的强烈对比，伴随着“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的深情吟诵；而结尾，则是一家三口相聚在广袤的大地和天空之间，天似穹庐，笼盖四野，永恒、宁静、安详。它很好地定义了祖国的最基本含义：那是永恒的土地和人民，此外，政权的变化、政治的平反，金钱、名誉、地位，都是短暂的。《天云山传奇》，则把人物和风景完美地融为一体，在踏遍青山人未老的抒情叙事中，也把考察队员们的汗水尽情讴歌；天云山，成为和过去和解的一个象征。《芙蓉镇》里，自主的劳动成为一种权利，一种推动叙事的动力，而湘西美丽的小镇风光则隐藏了一对“地下情人”的传说。《红色娘子军》如果没有海南岛的奇异景致（椰林摇曳、风光秀丽的万泉河），以及娘子军们对土地的热爱，恐怕单凭激越的革命叙事无法征服亿万中国观众……
这种对大自然和劳动的毫无保留的赞美，其传统直追中国电影史早期那些电影人对“乡村美、都市恶”的认定。即便在饱受争议的文革电影《春苗》中，那种江南早春的旖旎风光以及农人的劳作，同样沁人心脾。谢晋在此片中，用了非常讲究的运镜，把他对田园的热爱表露无遗。
在谢晋的电影里，这些发生于具体的地理空间的劳动——包括种田、放牧、考察、甚至扫街、做米豆腐等等，可以解脱人物的苦痛遭遇，升华人物的精神境界。“劳动最光荣”是谢晋那个时代人的共识，通过劳动，人的身心和大自然交响，人与人之间的关系得以维系。相反，好吃懒做、好逸恶劳如王秋赦（《芙蓉镇》）者，则成为历史和人民的弃儿。
劳动创造了人本身，它也同样创造了谢晋电影的力量和美好。
而祖国，不仅是许灵均（《牧马人》）家墙上被久久凝视的地图，她是存在和发生于这个地理空间的一切：过去、现在、日升、日落、家园、亲友、以及共同的历史和经历……许灵均说：“这里有我汗水浸过的土地，这里有我患难与共的亲友，这里有我相濡以沫的妻子。这里有我生命的根。”如果没有影片中那包容苦难的土地、自然和人民的支撑，这段话则无疑是空洞的说辞。
在谢晋那里，祖国是人的伦理的最高境界，它是由可亲的人民、广袤的地理、悠久的记忆共同构造，它们归于个人，使个人有家园可归；而金钱（它恰恰是我们当下时代的主旋律），“是无法建造天伦的宫殿的”。

五
“人，毕竟的美好的”。女人，则更美好。因为她们可以创造生命、创造家庭、创造如同大地一样的温厚能量。女人，不仅是右派们衣食无忧的温暖臂弯，更是一种帮助他们重塑价值观的坚定信仰。很难想像，如果没有女性，谢晋的电影还有没有可能存在。
这种美好的女性，多年来也成为人们诟病谢晋的一个理由。评论者认为谢晋通过女性，以及女性的救赎和安慰，试图回避真正重大的政治或历史主题。但是，一个不可忽视的事实是，正是那些美好的女性，才构成了人类文学艺术的基本主题。但丁也曾说过，“永恒的女性引导我们上升”，而美好的女性，引导右派们等来了平反的那一天，应是无可厚非的。更何况，在李秀芝的眼里，许灵均是在第一眼就被“平反”了的。这是至关重要的，在此，一个美好的女性比国家、政党、政府更具有价值判断的合法性（尽管她不补发工资）。
更重要的，女性不仅仅是作为右派们的映照而出现的。她们本身的故事，才是谢晋始终乐于讲述的。这包括了女性的创伤，它构成了从《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到《啊，摇篮！》、《芙蓉镇》的一整段谢晋个人电影史。创伤的根源是“性”，以及和性相关的爱情生活、婚姻生活。性的不满和缺憾，促成了吴琼花投奔革命，参加娘子军。在那里，她获得了自由，以及爱人。而在《芙蓉镇》里，一个女人的性爱史，是可以承载起一个国家和民族的记忆的。芙蓉镇里的故事，与其说是关于一个国家和民族的不堪的记忆，不如说是一段发生在悠长的小镇石板路的秘密性爱传奇。
性的迷思是谢晋电影最富于争议、也是最好看的地方。因此，在中国观众的记忆中，始终有两个谢晋：一个是被官方审查机构合法审批的公映作品中的谢晋，在那里，男人、女人们在公共场所里谈论着、或经历着国家大事（或者琐屑的个人生活）。他（她）们被冤屈、被解救、被抚慰、被宽宥。总之，是公共生活当中的所谓“大故事”。而另一个，则是被阉割成为秘密、或者借助女性的衣着/身体部位“暗度陈仓”、充满性暗示的谢晋。这个谢晋，运用娴熟的视觉语言，始终为女性的欲望留有一扇“秘密的窗口”。即便是在《红色娘子军》当中，谢晋也巧妙地把女性的基本欲望打扮成“革命的口实”：参加革命，对于吴琼花来说，一个最切实的理由，就是摆脱曾经蹂躏她的南霸天，寻找心中的幸福。对于当时的观众来说，我们实在无法准确地辨别出，这部电影令人着迷的，是其大义凛然的革命叙事，还是穿着热辣短裤的“娘子军”们健硕、秀美的大腿？
性的钩心斗角，成为发生在“天云山”的真正的“传奇”。宋薇所遇到的问题，与其说是政治问题，不如说是一个女性在无穷无尽的回忆当中，独自吞咽当年在两个同样强势的男人之间犹豫不决的苦果。这教育了广大观众（特别是女性观众:-)）：性的抉择是重要的，它有时比白线、黑线、左派或者右派等政治路线或阵营问题更加容易造成悠久的创伤。
因此，谢晋的电影里可以没有政治，但不能没有女性，或者说，不能没有“性”。他也的确在这方面够大胆的了。不仅在《芙蓉镇》里创造了长达4分23秒吻戏的中国电影史纪录（公映版本被删去），而且，他一视同仁，也为电影里的“坏人”提供了他们自己的“性”机会。想到“一身正气”的革命干部李国香同志（女），面对流氓无产者王秋赦的挑逗居然也心旌摇荡起来，我们不禁为谢晋的幽默感（或者同情心）而微笑起来。
毕竟，革命者也是人嘛（你以为心越狠，就越像个革命者？——《啊，摇篮！》）。反革命者同样是人。
无论怎么说，“人，毕竟是美好的。” 因为，“人”是无法用冷酷的理性来分析和审判的。他/她是温暖的，又是脆弱的；是黑夜的动物，又是光明的孩子。是赐予，而非剥夺。
谢晋在天之灵或许仍旧同意这句话，并为之欣慰。因为谢晋正是用了他的产生于各种环境中的电影，表现出了人之为人的那一点点可怜可叹的底线权利：活着的权利，爱着的权利，尊严的权利，以及荣誉的权利。