叙事：主体的热病

当罗兰·巴特引用那个著名的佛教徒苦修的故事（“在芥子中见须弥” ）借以对“初期叙事分析家”进行批评时，他仍然是有所保留的。他否定了那个“大叙事结构”，但接下来他并没有老老实实地“让芥子回到芥子”，而是保留了人类所骄傲地拥有的强大的“分析”能力，试图象另一个东方典故“得鱼忘筌”那样——“得须弥忘芥子”。他把从“芥子”中榨取的那个“须弥”弥散开来，笼罩在文本内外，就象在一家日本餐厅空气中的强烈的芥末油的辛辣味。那个“须弥”并未最终消散，它仍旧是主体所热望的“结构”，只不过现在，它装作一无所知，装作自己不是来自“芥子”，而是来自“芥子”的外部；它甚至装作自己不是自己，而是无限繁衍的更大的“须弥”的“芥子”，依此类推，以至无穷……于是，一种无法言明的理性狂热，就这样通过几番叙事学的“腾空翻”，轻巧地占有和剥削、遗弃了“物”本身，使之成为“主体”的“女奴”（是的，一个被遗弃又永远在役使的“女奴”）。人们从未觉察到叙事理论中这种法西斯主义病灶的“主体的热病”。这种病灶的表现是，把叙事仅仅看成是人类特有的话语活动，让叙事成为人类施放主体性燥热的“皮肤”，在进行叙事活动时，试图以此给这种热病降温；但适得其反的是，随着这种叙事活动的无限外渗，包裹在人类“主体”的皮肤越来越“厚”，致使这种热病无法医治。而外物不断地退后、再退后，直至从主体的视野中永远消失。于是，整个世界只剩下了“主体”的狂欢；甚至“世界”本身便是这种“狂欢”的癔症而已。人们起初由于害怕“物”的冰冷、坚硬，发明了话语、发明了能动温暖柔软的主体性，始料不及的是，最终“主体”却成了这种“冰冷”本身，令世界万物不寒而栗。
说到底，叙事学这种由个体到普遍的理性势力的强大胃口，正是人类“主体性”欲望无限膨胀的一个绝佳表现。为了医治这种“主体性肿瘤”的无限扩散，我们有必要从叙事学这个“入口”开始清理和整治。而首先，就是毫不犹豫地干掉那些“叙事学的原教旨主义者”。
——本文献给张艺谋的大作《满城尽带黄金甲》。他成功地割除了人类在叙事史中永恒的“主体性肿瘤”，第一次让“物”成为“物自体”，让“人”成为“物叙事”中的“奴隶”——无论如何，这够SM的。形势比人强。

附：
据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构（为了检核），再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。
——罗兰·巴特，(S/Z)，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第55页。

关于贾樟柯及其他（回Annie）

我记得第一次看贾樟柯的电影的时候，和你看《母与子》的情况很像，可能还更“偶然”一些。那时我正在读研，有天同屋说隔壁正在放《小五》，问我看不看（我以为是这个名字，当时对贾樟柯和他的电影一无所知，网络刚刚有，大概１９９９年左右吧，大家谈的更多是国外的艺术电影）。我们同学之间其实很少搞什么观影活动，我比较不热中这类观影，想看一会儿就回自己房间。但是，实际上我是一直站着看完的，手里没带烟，想回房间取都没舍得。我彻底被击中了。那是个小电视，放的大１／２带，画质比较粗糙，声音也不太好。我当时看了第一个画面（就是小武在公路上等车），感觉很奇特，想“这是个什么玩意儿？”于是就站着继续看，不知不觉就看完了。我当时的第一个疑问是：它到底是什么？同学之前并没有告诉我这是个“叙事电影”，也没有告诉我“这是个纪录片”；我可以说没有任何先见地去看了这个片子。这种情况于我只发生过两次，上次是在齐齐哈尔那个小地方，我电视台的一个朋友和我一样喜欢淘碟（那时还是VCD），有一天他淘到一张《橄榄树下的情人》（当时孤陋寡闻，根本就没听说过什么阿巴斯），那个小店只有一张，我说，你收吧。等我和他一起看完了这个片，我就心怀鬼胎地说服他给了我。直到现在，这个电影再也没出过任何新的版本（上次买了一张DVD，一看，就是根据那张VCD翻刻的），神了。那次没有被击中，而是觉得这个片子像个阅历很深的老头拍的，他根本就不在乎观众的忍耐力问题，一遍一遍地反复演那场楼梯的戏，可我偏偏喜欢这个，看的聚精会神，到最后那个长镜头时，人物消失在远处成了两个小点儿，跑来跑去的，看得我心旷神怡，那种欣喜感别的电影很少能给与我。
直到DVD《小武》出来之前，我就只看了那么一次，但是每个细节都记得很清楚，就像你说的，“我觉得每个镜头的下一秒就是它所应该是的那样”（这句话说的真好），当然，我在看的时候也在想，接下来会发生什么呢？有时，我猜到了，甚至大部分时间，我猜到了；但是结尾我没猜到：他就那么把小武扔在街上了，以至我看完之后很久还惦记着那个被拴在街上电线杆的那个小偷。看完之后的很多年，我也一直在想：它到底是什么东西吸引了我？我不承认仅仅是“真实”，我总觉得里面有一种超出“真实”的东西。可是，明明里面的一切都是“真实”的。
我很少写直接的观影经验之类的文字。我有个奇怪的想法，把自己的观影经验全部写出来，是件挺“暴露隐私”的事情（呵呵），因为，这时候你已经变得完全透明了，你看电影时的思想活动、你的个人生活经验对你看这部电影的影响、你从前的观影经验对你的制约、你的审美趣味、你观影时的环境（空间、时间、身边的人）、你当时的生活和情感/思想状况（你那时是不是正处在一个不愿意被人晓得的倒霉的样子）、等等。这就像你在电影院看电影的时候，所有灯都亮着，身边的其他人不是在看电影，而是在看你。这让我不舒服。还有一个原因，就是那时候这类文字太多了，互相不能产生交集，因为那完全是和你不搭界的个人经验（例如顾小白的那篇《等待是一生最初的苍老》，我就一点同感都没有，因为他看的那些电影很多恰恰是我从来不看的；我完全不看的还有《大话西游》，到现在也没看过，看不下去。喜剧不能让我沉浸在里面，《疯狂的石头》这类的我就当闲极无聊看小品了）。我认为看电影完全是私人的事情，从电影里得到了什么完全只有你自己知道。我从来不相信别人的推荐（我有过几次上当的经历，当别人强烈地推荐我说：去看看《肖申克的救赎》吧！真好！我一看DVD的封面就不喜欢，两个大人头。顺便说一句，我发现一个规律，凡是封面有两个大人头、或三个、更多大人头装模作样叠放在一起的，我一概不看。还有一个，就是那本美国人写的《故事》一书里频频提起的《温柔与怜悯》，有一次我忍不住找来看了，没到一半我就看不下去了，连带着那本《故事》也被我扔在一边了）。这种看电影的私人性我认为是电影存在的唯一目的。戈达尔说：电影只是为一、两个观众而拍的（而不是为大众）。电影不是让某些人拿来装模作样的，电影是和你的个人经验有关的，以后也将成为你的个人经验的一部分。所以，拼命想去看那些大家都在谈论的电影，以为不看就是“错过”了什么，到头来可能会使你变得恼怒却不知道为什么。我说的不完全是那些“大片”观众，更要命的是所谓“艺术片”观众。网络刚刚兴起的时候，几乎所有人都认为自己注定是“艺术片”影迷，于是写啊写啊，《红·白·蓝》啊、法国电影啊，特吕弗啊，到头来发现，原来自己真正喜欢的是吕克·贝松（这是个非常好的选择：既符合自己的好莱坞口味，又是法国导演）。对贾樟柯的情况也是一样。很多人是因为他的名字去看他的电影的，结果发现上当了（就像我上当了一样）。这里有篇非常有意思的影评，就是一个“上当者”写的。非常典型。他太不应该听别人的意见去看了贾樟柯，他应该远离贾樟柯，凭着自己的本性去看那些能够让他自己发自内心地感到幸福的电影（我没有任何偏见，我非常尊敬那些发自内心地喜欢好莱坞电影的人），甚至，根本就不去看任何电影（似乎我还没发现宣称自己根本不喜欢看电影的人，但改革开放后，那些从前上亿的电影观众去了哪里？是不是都去做了生意？）。
我一直主张“直接地”面对电影本身，以你自己的身体、感官、而不是理性去面对电影（你所说的“正中下怀”非常准确）。例如，通过受教育，得到一些和自己的身体最深处的个性完全不吻合的似是而非的知识体系，以为那正是自己的感性所需，使自己变成口是心非的“假人”，这是天大的罪过。教育不是教给你你本来没有的东西，教育只是让你自己的“本性”充分发展而已。我多少次碰到过在西配楼的某间教研室里，某个怀着电影梦的年轻人向某个老师痛苦地申诉：“老师，我想拍电影，可是没有钱！”老师问他：“你想拍什么东西？”学生：“我还没想好。我就是想拍电影。”我们的电影教育培养出来很多这样不知道为什么如此、只知道应该如此的人，摄影师、录音师、演员、编剧等等。很多人嘴上说“电影是每秒24格的真理”，其实可能想说的是“电影是每秒24格的钱或者名声”。现在几乎人人都在问：你的电影投了多少钱？赚了多少钱？赔了多少钱？只是钱。
说回贾樟柯。很多喜欢贾樟柯电影的人（我说的是发自内心地喜欢，也包括喜欢其他电影的人），或许真的说不清楚他的电影到底“好”在哪里。我从来没有试图象这次这样，用非常理性的语言总结贾樟柯电影的“好处”，以及这种“好处”的来源，他的“方法”。但是当我试图这样总结的时候，发现我陷入了一个常规的知识体系的沉重的负担当中。我没有合适的语言来谈论他的电影。所有这些语言都是“陈旧不堪”的，因为一百年来的“电影理性”太过强大，它的语言、概念、方法论已经蒙尘许久，无法不经过清理而有效地进行表达。所以，我打算先从这个越来越“精致”的“电影理性”的“考古”开始我的工作。这是个庞大的工作。所以我现在还不能充分地展开关于贾樟柯电影“美学”（我称为方法）的论述。但我直觉，这里面有电影史上尚未出现过的新东西，就象外星人就生活在我们中间，而我们一直没有识破他一样。

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附Annie同学的留言：

我只有一次看贾的电影，感觉很清爽。那是高中时，莫名其妙地租来VCD，《站台》。看完以后没有任何疑问。这肯定是一部好电影，因为我被感动了。
后来看贾的电影，感觉就很奇怪了，特别是《世界》，还有最近的《三峡好人》。我找不到看他电影的方式，很陌生，而且越来越陌生。
12号看完《三峡好人》后，我和同学从车上开始讨论，直到深夜，躺在床上还是没整明白一个问题：贾ZK的美学到底是什么？
一部片子，让我看完后无语的，说真的（说真的），只有两三部了，一个是贾ZK的，还有一个就是《葵花朵朵》。这个可以由我同学佐证。呵呵。
看完您这片文章，也说真的，我还是无法因为我和贾和您站在同一块地壳上而对你们的作品有更明朗的理解或更暧昧的感觉。
其实我看完他的片子辗转反思（以至我只要一看到《好人》的评论文章就马上立正吸收）的原因是因为，我觉得这其中并不存在什么真理，好象他要说的东西跟道理没有关系。但是他自己玩上了，而我竟然不在其中，难道不是很郁闷吗？

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您说的对（在上篇日志中，关于“尴尬的艺术电影”）。。。
就像我，我看贾ZK（后面简称J）电影，其实和我对中国所谓艺术电影的期待有很深的联系。之前一系列的报道，加上从别人那里得到的印象，我将他定位为一个譬如第六代，独立导演之类的角色。去看他的电影，成为对一个社会活动的参与，而不是私人行为。定位他，其实就是在定位我自己。被定位后，很难在看的时候找回自己，和对方。
有时，我对一个东西一无所知，比较容易真正的参与它。比如我至尽印象尤深的，好象是去年还是半年前，我看索库洛夫的《母与子》。我没有想到电影是这个样子的，也完全没有想过它应该是什么样子的，结果我不知道为什么，经验了一次非常美妙的观影过程。我觉得每个镜头的下一秒就是它所应该是的那样，我心里的感觉和它达成了同步，不存在看和被看，仿佛经验一体。从电影开始的第十分钟，也许，一直到影片结束。我觉得那是电影，包括观影，的（谈不上最高）很高的经验。但是我不太明白，为什么会产生那种效果？是这个电影真的那么好？还是我那天中了邪？或者是那个东西“正中我下怀”？或许这正是这么多学问存在的原因，来解释和追求解释。不过我认为基本上无法解释，只能被体验。
这里，我是想问，您看J电影时候的体验是什么样子的？因为我在您的文章中，很难寻找到关乎现场体验的文字，而可怜的是这正是我所关心的。

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困。。
我赞同您说的J的独特的制片方式，所引起的他电影的独特的精神和面貌（精神面貌？晕），所以我反想他的理想观众，只有具有类似的甚或同样的精神，才可能和电影发生某种较深层的互动。我觉得我对他的美学感到陌生，很大一部分原因是他的方式。我调动起我内部已经存储的所有，还是没有一条代码通向他那里。这是我看完后唯一沮丧也是唯一兴奋的事。。我好象又重复表达了。
所以请您展开说说这个最核心的东西吧。其他一切123456都好办了。。。
太困了，混乱，不好意思，还是把这条发上来吧。

在夜晚醒着的人

在夜晚醒着的人，你不要赋予这件事太多精神的意义；他可能只是生理性地醒着，而其他一切都昏昏欲睡。为什么要在夜晚醒着？同样的问题是：为什么大清早你就睁开眼睛？窗口投射进来的阳光和昨天早上没什么不同。我们只是比前一天更老了一点儿；然后我们对这个世界重新打起了精神头，就象它真是个新出生的世界——说句不客气的话，这个世界早在几百亿年前就这个样了：白天——黑夜、白天——黑夜，没完没了，令人厌倦。说说你的生命吧，它象个破风箱一样，呼出一口气，再吸进一口气，再呼出一口气……这么无聊的永动机似的玩意儿，你还当个宝儿似的敝帚自珍；不过话说回来，你又能拿这破风箱怎么办呢？你呼出一口气，我敢打赌，接下来你肯定再吸进一口气。就是这样。没啥创意。然后，你发明一些夜晚的活动，这些活动和白天的也没有什么大的不同，只是黑灯瞎火和光天化日的区别。有些罪行你白天干起来和夜晚就是不一样。有些句子你白天写就是装蛋，夜晚写就是顺理成章。其实还是那些句子。那么在这个夜晚，我看了一个童话。我突然感到我是个特别无趣的人。那么在这个夜晚，我发现我是个不可饶恕的罪人。那么在这个夜晚，我打开了一整段时间，这段时间就象一罐蜂蜜一样芳香。我们见过蜜蜂采蜜的，它一丁点儿一丁点儿地积攒起来，它自己舍不得吃，就放在蜂巢里。接下来我想说说内脏。我喜欢吃动物的内脏，那些阴暗潮湿世界中的事物：蘑菇、内脏、腌制的食品，它们带着时间性的感伤向我的食欲走来。再说回蜂蜜。有一次我住在城市边缘的树林里，经过一场大雾的笼罩，我碰见两个人，一个人在叫着某个名字，另一个人在大雾中返回家里。这样很真实的场景却如同蜜蜂在蛰着我的皮肤，使我陷入黑压压的回忆之中。当我说黑压压的时候，我是在形容这种颜色的美好，和秘密。其实那个童话早已经中断了。在那个童话中出现了一个神仙大人（是在水中？还是在岸边？），这位大人像不可知的神仙一样，说了一段神秘的话之后，就消失了。这个不该出现的人（或者神仙？）过早地结束了这个如此甜美的童话；冥冥之中好像他被审判了，但童话里的人不知道；他被判获得幸福，同时被判在黑夜醒着，并且无所事事。我说这么半天无聊的事物，其实是想表达这样一种观点：写这个行为本身就是一种救赎。我们发明了这个词，意在为那些不是非如此不可的行为寻找出口，以便缓解或释放这些行为中阴暗的腐败力量——它们就象有毒的蘑菇，而我刚才欲言又止的所谓蜂蜜，完全是一个形容词；生命，作为一位过气的女明星，在谢幕之前总要来上一段忧伤的小调，以便为拼命挤着看日出的人鼓鼓劲儿。毕竟，太阳作为一块可爱的大蛋糕，还是可以散发出奶油的芳香的。尽管，蜂蜜一直没有打开，而路上仿佛孤雁一般掉队的小蜗牛还是能为时间的乌龟般的缓慢而掉下几滴鳄鱼的眼泪的，所以，作为白昼动物的我们，其实很幸运能在夜晚醒着，心不在焉地说些谁也无法理解的废话。OVER了。

精致的平庸：论近期艺术电影的某种倾向

面对某些电影，我沉思良久，一直没有合适的评语给它们。
我说的不是画面精良、布景光鲜、演员漂亮、音乐震撼的所谓“大片”。我说的是某些陈义高远、一出笼便能够得到影评人交口称赞、甚至被世界上最著名的电影节肯定的所谓“艺术电影”。这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。它们让一些正在困惑于电影方法的人悲观绝望，因为“好”的电影正在源源不断地每年产生出来，尽管你或许认为，它们对于伟大的电影艺术所贡献的最新“遗产”正比其前辈们越来越少，但这并不妨碍它们成为小尺度的电影史上的优秀之作。它们或许只满足于这一点，因为，当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种“古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影——这有点象围棋中的“收官”，你只要“正确地”计算并实施某些已成为“格律”的步骤，便可以最大限度地赢得“空间”。因为大局已定；电影史就留给你这么有限的空间；翻盘的可能性不是没有，但是微乎其微，除非你是个绝对的、横空出世的“天才”。但这样的“天才”只能出现在电影史的早期。那时，一切皆有可能；而我们现在已经丧失这种优越的可能性。这大概就是所谓的“影响的焦虑”吧。治愈这种“焦虑”的药方，就是承认我们不是天才。我们只能在有限的范围内“制作”电影，而不能“发明”某种“制作”电影的“新方法”。电影上的一切“方法”都已经产生，并在世界各地专业的电影学院里被讲授；学生们的任务是：用这些有来源的“方法”来“制作”一部“新的电影”。它们的“新”也所剩无几：那是一些未被表现过的“题材”，一些未被表达过的“观点”。
电影就这样成了一种成熟的“表达工具”和“表达语言”。2000年以来，世界上最著名的三个艺术电影节戛纳、威尼斯和柏林的选片人的任务变成了寻找那些表现了“新的现实”的电影。其中，戛纳突出了政治，威尼斯突出了底层，留给柏林的，就只有“性”了。2000年以来，这三个电影节所嘉奖的电影中，《华氏911》除了给美国总统罗列罪状之外，其电影“方法”陈旧不堪，甚至可比最普通的“政论片”；《断背山》除了西部牛仔+同性恋之外，其摄影、音乐、剧作、表演皆为二流好莱坞商业电影的“方法”，尤其可笑的是，在西部美丽的日照下，每一个场景中的人物都呈现出平庸的“侧逆光”；而在某一届柏林电影节上，一位只顾裸露自己身体的华人女星居然堂而皇之地成了评委，那一届的金熊奖给了谁，甚至在电影节结束之后再无人提起。而今年的戛纳金棕榈奖，彻底变成了诺贝尔和平奖：《风吹稻浪》如果不是表现北爱尔兰，结果会怎么样？一部标准的、精致的、因而也是在电影“方法”上不值一提的平庸的电影而已。评委们在投票时，大概忘记了戛纳电影节自己宣称的“contribute to the evolution of motion picture arts”的宗旨。这几年电影节传出的消息大体上都是：评委们在做决定时颇感踌躇，没有哪一部电影是在意见几乎一致的情况下胜出的。我想，大概和这些被选片人弄过来的电影基本上都似曾相识、水平难分高下有关吧。说到“水平”，自然和选片人的眼光有很大关系。当电影节（在这个世界上唯一能够被期许对电影“艺术”做出判断的地方）已经不再关注电影“艺术”（或者“方法”）的时候，选片人自然将目光更多地放到了“题材”的考量上。而对于“艺术”，则往往难以从电影史的角度去考察，更多可能是从某种心照不宣的“既定”规则去衡量该片是否是一部“制作出色”的作品。
电影节的平庸，源于世界电影生产体制的平庸。好莱坞的制片方法席卷全球，无疑是造成这一局面的最大因素。全球电影生产的市场化（包括商业电影、艺术电影的“市场化”）已经很难容纳“新的电影方法”。近十几年来，“新的电影方法”更多产生自非市场化的电影生产体制，例如台湾的“辅导金”制度、某些国家（例如中国）的“地下电影”制片活动、DOGME95强行制定的新的制片规条、伊朗的马克马巴夫的家族式制片方式等等。这些“新的电影方法”中以DOGME95最为激进和主动，它被称为20世纪最后一场电影运动实在是具有一种挽歌式的悲凉：从它的官方网站每一部编号作品的confession中可以体会到，这种主动、自愿的“贞洁誓言”面对100年的电影史中沉淀下来的全方位的“精致方法”的突围是多么艰难，而最终，这场以反对规条为宗旨的运动，却悖论式地造就了新的规条，它迅速被纳入已知的平庸的制片体系中，成为陈词滥调。
精致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。当你试图通过“学习”某种你从前不知道如何使用的“方法”甚至仅仅是摄影角度时，你便已经开始学习精致了。这种学习告诉你：所有的元素都应该调动起来为你的想法服务：摄影可以为你创造富有“个性”的空间语汇和光影修辞（这方面你可以学习斯托拉罗）；表演方面你可以起用“非职业演员”（这方面你可以诵读布勒松的《电影书写札记》）；剧作方面你可以打破线性结构，采用复杂的非线性结构（这方面你可以借鉴昆汀·塔伦蒂诺）；甚至服装方面也可以形成“语汇”为你的表达服务（这方面的大师是和田惠美）……直到你发现学会了这一整套电影方法时，你已经忘记了拍摄自己的电影，你注定只能拍摄一些“好”的电影、“正确”的电影、换言之，你只能拍摄在剧作、摄影、表演、剪辑等等符合某种既定规范的电影；在这些方面，你的创新的余地不多，下面是一些选项：A、长镜头；B、三段式；C、青年电影（特别是亚洲青年电影）；D、老派风格；E、纪录片风格；F、粗糙风格（是的，一种精心制造的“粗糙风格”）……人们都会很自然地认为，所谓的“艺术电影”，就是很精致地具备了上述或某些“个性”的、同时表达了最深刻、最迫切的电影主题的作品。如果你能同时具备在“艺术”上的精致和题材上的“独到”，加上你的运气，你就已经向电影的艺术殿堂迈近了一步；如果你运气足够好，能够持久地发展和保持你的“个性”，那么，你就会进入电影史的书写之中。顺便说一句，如今，电影史的书写也越来越精致了，它有一套关于电影史的理论和观念：女性主义的电影史、叙事研究的电影史、作者论的电影史、法西斯主义的电影史、产业经济的电影史……这象一些定做好的橱柜，你只需搞清楚它们的“货架”的尺度，就可以通过量身定做，进入不朽的电影史“橱柜”。这些“橱柜”如今的空间已经不多了，因为它们充斥了大量的电影节作品：就象一家古玩店，里面全是精美的器皿。一些中产阶级的、冷漠的、或假扮激情的高尚作品，或者说，
一些具有“精致的平庸”特征的标准“艺术电影”。这种“精致的平庸”甚至比真正的平庸更加“平庸”。

—— 谨以此文献给我认为在当代中国唯一具有全新方法、同时具有浓郁的入世激情的贾樟柯和他的新作《三峡好人》