忘了一切无药可救──张曼玉巩俐之比较研究

“……剎那间谈话止住，目光聚集在这位年轻女子身上。她昂首前行，微微笑着，赏心悦目。她那熟悉的面孔，熟悉的步伐，让我们忘了一切，无药可救。 ”法国《电影手册》这样形容这位前“港姐”亚军、现世界级华人影星张曼玉的出场。无独有偶，西方媒体对另一位华人女影星巩俐的出场报道也使用了类似的笔法。这两位影星都曾在国际电影节上频繁获奖；都曾担任过国际电影奖的评委甚至主席。西方人愿意用她们的出场指称东方和中国美好女性的出场。但我们却从未将她们弄混过。在我们看来，张曼玉与其说是一位影星，莫如说是一位潇洒活跃的都市女孩，她身上有着太多来自香港这个国际大都市的成分。在它的大街上，建筑、面孔、气氛等等一切都飞速变换，而张正好以她的匆匆来去将其体现出来。和张的变动不居相比，巩俐则显得滞重得多，她的导演们经常使她处于画面的稳定中心，并拒绝镜头的跟随。因此，在人们眼里，巩俐一直是个深宅大院的美女，冷傲、自闭、高不可攀而又略显神经质。
这种表面的差异也凸显著各自的文化。在凭其获得柏林影展影后的《阮玲玉》中，“麦姬张”回答导演关于“你希望半个世纪后还有人记得你吗”的问题时[1]，耸耸肩说：“我觉得半个世纪后有没有人记得我并不重要，但是如果有人真的记得我，却是跟阮玲玉不同的。”在“麦姬”眼里，她的存在是完全个人的，不从属和类似于任何人，哪怕她是一代影星阮玲玉。这其中包含着强烈的个性主义色彩。这样，她也就带有了“主动性”，而它是从属于香港这个国际都市的。她从伦敦某书店收银员、香港某百货公司营业员兼服装模特儿到“港姐”亚军以至世界影后的演艺生涯其实就是这种主动性的最好写照。和巩俐相比，她是通过自己职业奋斗产生的女影星。她一直是生活着的，这就可以理解这位影星和她由之产生的电影体制的密切关系。迄今她出演了７３部影片，大部分都是在香港这种需要瞬间迷人魅力的疯狂、高速生产线上制作的，有时甚至达到同期拍五部影片的快节奏。这些影片中既有纯粹的商业片（武侠、枪战等），也有文艺片甚至前卫片。她的片约并不局限于香港，有时也来自国外。这也是作为国际影星的特点之一。
巩俐则不同。她有勇气消弭自己，把自己变成被动的客体──从属于导演、制片人乃至她自己的社会形象。她的魅力始终在于失去自我的瞬间：微张的嘴唇、浅浅的呼吸、迷醉的双眼……而这时，她往往已被男人强行抱了起来，放倒在诸如“高粱地、染坊”这样的奇观地带。她身后强大的男性文化要求她永远是一个视觉中心，周围充斥着诸如“酒鬼、乱伦者、性变态者”等极富生命力的田野男人，那些平日不近女色的中国男子汉用一种迷狂把这个形象抽空了，而离开了目光，她将空无一物。这样，她最美的时候，便是最“空”的时候。
多年以后，她也许要感谢秋菊，正是这个处于女性最丑陋时期的农村怀孕女子使她意外地获得了可贵的主动性。她也因此成就了自己国际影星的地位。张曼玉也有过类似的举措：在息影两年之后，她于１９９７年主演了《甜蜜蜜》，而这个角色和她踏入演艺圈之前的真实身份如此接近：一个平凡的“麦当劳”服务小姐。迄今为止，我认为这是张曼玉最使人亲切的角色形象，正如秋菊之于巩俐。
张曼玉出生于香港，巩俐出生于山东。她们分别代表的文化一个是都市，一个是乡村。一个喜欢牛仔裤和Ｔ恤，一个喜欢旗袍和晚礼服。但这并不意味着她们不能彼此沟通，而沟通不一定要一起演戏。具有讽刺意味的是，她们共同出现的美国影片《中国匣》很大程度上可以被看成是她们共同的“潘多拉之匣”：从里面出来的形象仿佛经过盗版似的，都显得有点走样。

——本文发表于《南方都市报》 2000-07-12

--------------------------------------------------------------------------------
[1]我搞错了。说这话的应该是刘嘉玲，不是张曼玉。：）