我爱手语

至今为止，还没有人用手语和我交谈。我没有资格。首先，我听觉灵敏，可以从嘈杂的人声中分辨出对我的诽谤，从迟疑的语言中听出弦外之音。其次，我口齿清晰，可以滔滔不绝地说一大堆废话，直到听者心烦转过头去为止。最后，即使有人企图用手语和我交谈，我也羞于伸出自己的手来应答--我的手是那么粗壮而笨拙！那是一双为挖煤而诞生的手，毛茸茸、黑黢黢，骨节"咔咔"直响。就因为这个，我放弃了以吉他为生的梦想，躲在黑暗的地下室里，用这双见不得人的手在电脑键盘上虐待狂般地敲个不停--我不是在和别人网上聊天，我是在独语。很早以前我就不愿意用天生健全的发声器官说话、用太过敏感的耳朵去听别人了。我越来越懒惰，现在，我平均每天大概只说五句话，其中至少还有一句是废话；除了音乐，我不再向任何声音敞开我的听觉了。现在，我试着用手语的语法纠正自己文章的错误；每天打开电视，我只看手语节目；如果想说什么，我会尽量把它们比划出来……两个星期以前，我搬进了地下室，决心从今以后再孤独也不开口说话、再无聊也不听别人说话了--用两片嘴唇象簧片一样振动所发出的音响，难道真的能代表什么吗？一个星期以前，我买来了一面大镜子，房间里从此有了一个安静的倾听者。可是我总觉得还缺少了什么，
今天我才明白，一面大镜子充其量只是个差强人意的倾听者，却不能指望它和你交谈：因为它总是在重复你自己的话。
说真的，我多么希望有人能用手语和我交谈啊！--昏暗的房间里，静悄悄的，只有微微的喘息声。一股温暖在我们的四只手之间流动。它们时而慌乱地翻飞在空气中，时而轻轻地掠过嘴唇，时而拍一拍主人的脸，时而安静地停在胸前……它们有时也会沉默，沉默时仿佛蓄势待发；它们有时也会生气，生气时依然唠叨不停；它们是一种秘密语言，在拥挤的人群中，只有它们的主人知道那些手势的含义；它们是一种微波，穿透很远的距离，在出站口的内外表达主人们久违的喜悦……它们并不单独行动，还要有眼神和嘴唇的同谋，这样，有时你根本不用去看它们，只要注视主人的眼睛就够了；它们除了传给视觉，还能传给心灵，我一直在想象它们的主人们经常玩的一种游戏：把双手藏在背后，说一句话，然后"你猜，我说的是什么？"当然你也要用手语来回答……它们有时也会疲倦--我一直在想象一双慵懒的手，一种慵懒的手语、微张的眼睛、平静的呼吸，表明主人这时懒得说话；它们在睡梦中也不休息，在被子上、在枕头旁，它们悸动着，为梦中的情景做着解说……
我多么希望戒除一切日常语言，只把说话的权力留给双手！它们是那么单纯，单纯得不会撒谎；它们是那么脆弱，脆弱得太易受伤。我不敢想象有一双手如果被谎言欺骗，发誓一辈子不说话，那么谁又有能力让它们再次开口呢？一双手，就这样变成了哑巴！多少次，你试图打开它尘封的唇，可是最后一刹那，你却临阵脱逃了，因为你知道，你不配和它们交谈！为了防止这种悲剧的发生，我不停地写啊、写啊，以便打发由于寡言少语而带来的寂寞。我不是不想说话，我只是不想用常人的语言说话。它们被千百万人用过了，已经很不干净了，而我却是一个有洁癖的人。所以，你看到我走进了卫生间，用薄荷味的香皂细心地洗着双手，再轻轻地把它们擦干，回到屋子里，坐在你面前，犹豫地把双手拿了上来--现在，你看到一双干干净净的手，就这样交叉着，静静地停在桌子上，象一颗毫无防备的心脏，准备和你交谈……

忘了一切无药可救──张曼玉巩俐之比较研究

“……剎那间谈话止住，目光聚集在这位年轻女子身上。她昂首前行，微微笑着，赏心悦目。她那熟悉的面孔，熟悉的步伐，让我们忘了一切，无药可救。 ”法国《电影手册》这样形容这位前“港姐”亚军、现世界级华人影星张曼玉的出场。无独有偶，西方媒体对另一位华人女影星巩俐的出场报道也使用了类似的笔法。这两位影星都曾在国际电影节上频繁获奖；都曾担任过国际电影奖的评委甚至主席。西方人愿意用她们的出场指称东方和中国美好女性的出场。但我们却从未将她们弄混过。在我们看来，张曼玉与其说是一位影星，莫如说是一位潇洒活跃的都市女孩，她身上有着太多来自香港这个国际大都市的成分。在它的大街上，建筑、面孔、气氛等等一切都飞速变换，而张正好以她的匆匆来去将其体现出来。和张的变动不居相比，巩俐则显得滞重得多，她的导演们经常使她处于画面的稳定中心，并拒绝镜头的跟随。因此，在人们眼里，巩俐一直是个深宅大院的美女，冷傲、自闭、高不可攀而又略显神经质。
这种表面的差异也凸显著各自的文化。在凭其获得柏林影展影后的《阮玲玉》中，“麦姬张”回答导演关于“你希望半个世纪后还有人记得你吗”的问题时[1]，耸耸肩说：“我觉得半个世纪后有没有人记得我并不重要，但是如果有人真的记得我，却是跟阮玲玉不同的。”在“麦姬”眼里，她的存在是完全个人的，不从属和类似于任何人，哪怕她是一代影星阮玲玉。这其中包含着强烈的个性主义色彩。这样，她也就带有了“主动性”，而它是从属于香港这个国际都市的。她从伦敦某书店收银员、香港某百货公司营业员兼服装模特儿到“港姐”亚军以至世界影后的演艺生涯其实就是这种主动性的最好写照。和巩俐相比，她是通过自己职业奋斗产生的女影星。她一直是生活着的，这就可以理解这位影星和她由之产生的电影体制的密切关系。迄今她出演了７３部影片，大部分都是在香港这种需要瞬间迷人魅力的疯狂、高速生产线上制作的，有时甚至达到同期拍五部影片的快节奏。这些影片中既有纯粹的商业片（武侠、枪战等），也有文艺片甚至前卫片。她的片约并不局限于香港，有时也来自国外。这也是作为国际影星的特点之一。
巩俐则不同。她有勇气消弭自己，把自己变成被动的客体──从属于导演、制片人乃至她自己的社会形象。她的魅力始终在于失去自我的瞬间：微张的嘴唇、浅浅的呼吸、迷醉的双眼……而这时，她往往已被男人强行抱了起来，放倒在诸如“高粱地、染坊”这样的奇观地带。她身后强大的男性文化要求她永远是一个视觉中心，周围充斥着诸如“酒鬼、乱伦者、性变态者”等极富生命力的田野男人，那些平日不近女色的中国男子汉用一种迷狂把这个形象抽空了，而离开了目光，她将空无一物。这样，她最美的时候，便是最“空”的时候。
多年以后，她也许要感谢秋菊，正是这个处于女性最丑陋时期的农村怀孕女子使她意外地获得了可贵的主动性。她也因此成就了自己国际影星的地位。张曼玉也有过类似的举措：在息影两年之后，她于１９９７年主演了《甜蜜蜜》，而这个角色和她踏入演艺圈之前的真实身份如此接近：一个平凡的“麦当劳”服务小姐。迄今为止，我认为这是张曼玉最使人亲切的角色形象，正如秋菊之于巩俐。
张曼玉出生于香港，巩俐出生于山东。她们分别代表的文化一个是都市，一个是乡村。一个喜欢牛仔裤和Ｔ恤，一个喜欢旗袍和晚礼服。但这并不意味着她们不能彼此沟通，而沟通不一定要一起演戏。具有讽刺意味的是，她们共同出现的美国影片《中国匣》很大程度上可以被看成是她们共同的“潘多拉之匣”：从里面出来的形象仿佛经过盗版似的，都显得有点走样。

——本文发表于《南方都市报》 2000-07-12

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[1]我搞错了。说这话的应该是刘嘉玲，不是张曼玉。：）