情义的政治经济学：《三峡好人》解读

（此文为去年《三峡好人》公映时应栗宪庭电影基金会的《电影札记》之约而写--不知道这本刊物最后怎么样了。）

市井人都说情义无价。然而《三峡好人》给我们勾勒了一幅特殊地带、特殊时间的情义流通图。它从一幅长卷开始，然后慢慢铺展，终于打通了中国的地理、历史、人文和当代政治经济的血脉，这其中的"流通"和"交换"、"剩余"和"匮乏"，"资本"和"利润"、"生产"和"再生产"，不仅仅是政治经济领域，更是情义领域的事实。因此我称这部电影所揭示的思想为"情义的政治经济学"。它涉及一项工程（三峡工程）、两对夫妻（三明和麻幺妹、沈红和郭斌）、三条汉子（小马哥、麻老大、何老板）、四种物质（烟酒糖茶）、六首歌曲（"老鼠爱大米"、"好人一生平安"、"上海滩"、"两只蝴蝶"、"酒干淌卖无"、"潮湿的心"），以及成千上万流离失所的移民和蜂拥而至的承包商、打工者、观光客。他们的到来，将"三峡"这一原本充满历史和人文的时空彻底洗牌，成为一片涌动着资本原始积累的"无情无义"的险恶江湖。在这片江湖之中，他们必须做出选择和决定。这种选择和决定对于匮乏者来说，尤其艰难和可贵。
影片开始，是作为序幕出现的"移民长卷"。它内置了本片一些重要元素，涉及结构、人物、场景和气氛。更重要的，这个气韵生动的长卷充满情义。先是一只递烟的手，然后一张朴素、微笑的脸，更多朴素、微笑的脸；他们相互敬烟、递酒、打牌、看手相、聊天、掰手腕……偶尔有一两个沉思的男人女人，天真无邪的孩子和乐天安命的老人，最后，是一位心事重重的山西男子。这幅图画简直是新时代的"诺亚方舟"，他们被一场人工"洪水"逼得失去了家园；然而情义仍在，并以简单的烟酒流通的形式表达出来，使船舱中其乐融融，充满人间烟火的气息。没有参与这场流通的，是那个山西男子。他显然属于匮乏者、孤独者。他望向江面，似有所思。他是谁？他缘何来此？他在想什么？背景中川剧《林冲夜奔》的声音似乎有所暗示："叹英雄孤身无靠，将身投水泊，回首望天高，愤恨难消……"
又一声汽笛过后，这个山西男人黯然神伤地经过喷火者的江湖表演，走下船来。以下，我们进入了匮乏者三明的故事。

金钱魔术
真正的故事是从"金钱魔术"开始的。这个操沿海地区方言的魔术师用他的魔术，正在试图从奉节移民那里骗取最后一分钱。他宣称"人在水上漂，靠的是美钞"，这是对传统江湖流通道德的改写。任英雄在此亦不能凭情义行走。但三明仍然说："没钱。"并且亮出了刀子。这是对中国二十多年来金钱至上的江湖伦理的抗议，尽管是微弱的。悖论的是，情感匮乏者三明的人生处境却和"金钱"息息相关：16年前，他用3000块钱买了个老婆；16年后，他将以10倍的价格重新将她买回来。这笔帐属于情义范畴，它只遵守时间定律，而拒绝价值考量。三明被强行拉进"金钱魔术"的现场，并被逼"交学费"的事实，正是中国改革开放这一"魔术"进程中，千千万万普通人的事实。
金钱和利益攸关。因此江湖情义伦理都耻言金钱。"小马哥"极力摹仿的周润发以纸币点烟，便是对金钱的蔑视，对情义的张扬。但时代不同了。残酷的现实只认同金钱流通的道德，因此，再有情义的人也不能豁免物质的羁绊。为了"找活路"，他们必须冒生命危险--这听起来简直象悖论，但其中有情义的逻辑在，因为他们并不只是为自己，同时也为家人。关系伦理，是情义的政治经济学的基础。通过这样的转换，影片赋予金钱一种温暖的情义味道。它满足了匮乏者最低限度的生命需求，以及情感需求。三明等人冒死选择去黑煤矿挖煤，以及麻幺妹选择和船老大不明不白地生活在一起，都是为了一口饭吃；而花一笔钱买个老婆过日子，未尝不能换来真心实意。
三明就这样只身一人闯入这片险恶的江湖。他是来"找人"的，携带的却是一个已经消失的地名。

地名和人名
四川省奉节县青石街5号，一个消失在水中的地名；麻幺妹，一个消失在人群中的人名。
地名代表着曾经的温暖家园。人名代表着曾经的幸福记忆。有太多的人手里攥着一个地名或人名闯荡江湖，却最终一无所获。他们大多属于寻而未得；但没有哪个人有三明的极端境遇：如同神仙的魔术，这个地名变成了一片汪洋。"怎么都是水？"三明问到。"人呢？"他接着问。他们离开这个现场。镜头依然在水面游移。这不是一般的空镜头，这是对一个业已消失的地名的最后祭奠。
地名带来一种亲切感，用来缓解不安和动荡。那些在山西、夔门、崇明岛、广东、辽宁、宜昌、厦门、东莞、上海等地来来往往的人们，通过说出这些地名，获得了归宿或目标，有些地名印在人民币上，随着"金钱"流通并被谈论。通过"纸币上的家乡"这一绝妙的意象，影片将金钱和情义的逻辑悖谬发挥到及至。人民币上的乡愁，是本片令人莞尔、却充满感伤的笑话。"价值--欣赏的叹息、敬畏的颤栗、回忆的泪水--是我们赋予一个地点的某种东西"（宇文所安），人们交换着各自的地点，实际是在交换地点所附带的"价值"。这"价值"不决定于人民币，而是决定于人民，特别有名有姓的个体生命经验。他/她们在叙事中表现为独一无二的"人名"：韩三明、麻幺妹、何老板、"小马哥"、沈红，乃至江边独自徘徊的女孩子，也有一个叫做"春宇"的名字。它们的背后共同的是乡愁。有些人名属于公共领域，例如这一地区众所周知的"郭斌"和"丁亚玲"。人们同样愿意知道他们的来历：汾阳，或者厦门。但他们更多是作为"企业家"存在的，而不是"汾阳男人"、"厦门女人"。
地名和方言紧密相连。客栈老板认真地听三明说出关于找人的问询之后，坦然地说；"没听懂。"在此，方言揭示出家园的自在性和私人性。人名则和情感相连。三明亲切地称呼他的女人为"麻幺妹"，沈红则亲切地称呼她的男人为"斌斌"。通过强调地名和人名的个人性经验，影片试图还原个体生存的情义本性。
是什么让人们流离失所？背井离乡？妻离子散？家破人亡？除了自然灾害、战争等之外，从空间的意义上，是地名的行政化，以及行政的权力化。这种权力如果结合了资本，那么其威力可能史无前例。它驱使人们在地区之间流动，同时重新定义各个行政区域的功能。作为自在家园和方言记忆的地方，被迫参加行政和资本的游戏。同样，作为有名有姓的个体存在，因为行政和资本的原因，被重新定义为移民、民工等功能性群体。这样的一番背离情理的操作，使人们和家乡分离，使人们彼此分离，情义难全，覆水难收。要在这样的世界中找寻一个肉身的人，如同大海捞针，因为他/她已消失于政治/经济活动的汪洋大海之中。
种种迹象表明，三明要完成此行的目标，必须接触行政部门。于是他来到了"拆迁办公室"。

办公室和客栈
办公室是官僚机构的末端组织。这里通常问题成堆，亟待解决，但又周转不灵。对于举世瞩目的涉及140万移民的三峡工程来说，小小的"拆迁办公室"显然不堪重负。这里充满争吵和说服。办公室的核心价值是公平和正义，但在这里显然无法实现，"政策"和"文件"，成为流通的主要"货币"，但经常被贬值和过时所困扰。因此工作人员口干舌燥，仍然无法平息愤怒。摆在办公桌上的两只疲惫的喊话筒，表明这里的日常工作便是对人群"喊话"。心烦意乱的女职员面对着死机的电脑一筹莫展，在此成为官僚机构的典型症候。
在另外一个故事里，沈红进入了"厂长办公室"，它同样是问题成堆的地方。在这个巨变的时代，工厂成为动荡不安的舞台，特别是一个被卖掉的工厂。沈红坐在角落里，惊讶地看着这一切。在"厂长办公室"里，你看不见"资本游戏"的全过程，一切都在暗中进行，就象沈红要找的那个人，一直不出现。
通过两个权力部门的写照，影片撕开了三峡这片江湖中权力运作的一角。它们被令人窒息的冷漠和忧伤氛围所笼罩，锈迹斑斑、破破烂烂，时刻要撤走和逃离的样子。没有人知道未来会在哪里，这里没有永恒的价值观，只有捞一把走人的如意算盘。普通人永远不会知晓其中的运作原理。它们代表着江湖的暧昧地带，拒绝明白晓畅的情义伦理。
在这样的官僚机构，想找到某个具体的个人，其难度不仅是事实上的，更是意识形态上的。问题最终不了了之。三明只好投奔了客栈。
和办公室的临时和短暂不同，客栈呈现出一种天长地久的寄居感。作为某种类型电影的空间，客栈里充满各色人等，江湖奇遇以及道听途说。客栈老板往往自由自在，无所不知，但有他的道德底线；他以赚钱为主，但也收留豪侠之士；他不参与任何纠纷，但关键时刻他会暗中襄助义举。总之，你可以信赖他。何老板慢悠悠的节奏表明，他是这一地区久负盛名、精通人情世故的客栈老板。任何时候，你都可以把这里当作家园。这里有一台电视机，表现"情义"的《英雄本色》或《三国演义》总是受到客人们的欢迎。住在客栈里的人们，彼此没有芥蒂，因为都是旅途中人；他们互相攀谈，依靠人类最原初的"情义公约"，家乡的区隔，方言的陌生，都不成为问题；敬上一只烟，一切隔膜便都随之化解；一句贴心的问候，陌路之人便成为"朋友"。这一切发生在"唐人阁客栈"，一个天长地久的名字；但最终，它也逃不了被拆迁的命运。何老板的愤怒也无济于事。
三明在这里初次尝到了人情的温暖，他不由自主递上了烟。

烟酒茶糖
烟酒茶糖，是中国人最依赖的几种简单物质。按照贾樟柯的说法，它们是计划经济时代维护人们幸福感觉和运转人际关系网络的东西。从具体的运用来说，它们又各有分工。
烟和酒：它们主要运转在男人们中间。这是男性情谊的象征物。递上一只烟，敬上一杯酒，一切陌生感随之化解。拒绝它们，则意味着男性情谊的破裂和不可能。烟和酒，具有强烈的、瞬间的精神特质，同时有一套固定的江湖礼数，因此，稍有犹疑和不周，就产生了戏剧性的冲突。影片中，三明久久地举着两瓶汾酒，麻老大则无动于衷（他最后接受了吗）；"小马哥"抗议三明对他的忽视，并以摹仿周润发"纸币点烟"的"英雄"动作，表明这是他的地盘。"小马哥"死后，三明守在他的灵前，敬上三只香烟，并料理他的后事，这都是一种人情的义务。我们不能追问"小马哥"到底怎样"罩着"三明了。同样，一顿酒席，使三明成功地讨回了老婆。三明和拆迁工人们的"团圆酒"，则带有同生死、共患难的壮行意味。烟和酒，使得这些来自五湖四海的汉子们柔肠百结、情深谊长、亲如兄弟。
茶和糖：它们主要运转在家庭范围内，特别是男女之间。茶代表着夫妻间相敬如宾、相濡以沫的美德和永恒；糖则代表着甜蜜和亲昵的恋人味道。茶和糖均需要时间，慢慢品尝和融化；它们具有时日悠长、同甘共苦的精神特质。当沈红砸开丈夫的柜子，发现一袋久未开启的巫山云雾茶时（这茶的名字让人联想起夫妻间的秘密快乐），她的伤感我们应该能够理解。那是夫妻情谊的搁置和拒绝；而麻幺妹在废墟的房间内递给三明一块"大白兔"奶糖时，我们知道，即便家园被毁，历尽沧桑，只要夫妻情谊仍在，"一切皆有可能"。和这两样东西不同，男女之间的"舞会"，更多是一种"逢场作戏"，不能当真的；一曲过后，各奔东西，彼此形同陌路。
烟酒茶糖，作为情义的物质载体，在人们之间流通着，弥合着由于人口流动而造成的疏离感，化解了敌意和防范，引起了时间和记忆的情感。三明正是靠着烟和酒，成功地找回了他的记忆，由此，夫妻聚首，情意绵绵。
当沈红久久地凝视着巫山云雾茶时，我们进入了另外一个故事。和三明的故事相反，它是关于遗忘和背叛的。沈红千里追夫，手持升位前的电话号码；但伤痕已在，破镜难圆。这一切，和拆迁的动作息息相关。她在新城区里徘徊，走投无路，只好投奔丈夫的朋友，一位考古人员。

拆迁与考古
这两个词语分别指涉影片中两个互相对立的动作。一方面，作为具有两千年历史的奉节县城正在面临一点点地被拆掉和被淹没的命运，一方面，以王东明为主的考古工作人员正在发掘汉墓。一个是行将消失的现代城市，一个是试图复原的古代墓穴；一个是活人的家园，一个是死人的家园；一个指向未来，一个指向过去。它们共同的特点是"记忆"，只不过，一个是销毁，一个是留存；而"记忆"，是人类情感的核心成分。两个不同时间指向的动作奇妙地发生在同一个空间，这个空间本身由于这种互相对立的动作，开始呈现出某种分裂。这是有关情义"消耗"和"生产"的政治经济学。
拆迁动作在本片中得到淋漓尽致的刻画。一声声的铁锤，一阵阵的倒塌，一处处的废墟，一车车的废土……在外来者三明的目光之下，我们看见一个惊恐的男人抱着一只猫、看见一只被扔掉的鞋子、以及一条无家可归的狗。最后，消毒人员带着面具来到拆迁现场。他们就象来自外星球的冷酷的武装部队，面面俱到地把消毒液喷洒到曾经的人的居所的角角落落，仿佛惧怕传染"人"的痕迹一样。"消毒"在此是一种如此反人类的动作、让人联想起纳粹集中营。镜头扫过一面墙壁，上面写着"努力"二字。难道是"努力"消灭人类的痕迹？
考古动作则收获甚微。和拆迁的粗暴相比，考古是一种细腻的人文工作，旨在恢复和挽留"人"的痕迹。影片多次涉及时间（三明十六年前失去了老婆孩子；沈红两年没有见到丈夫了；两千多年的城市，两年就拆了……），而考古更以"收集时间"为目标，它最终体现为王东明房间里悬挂的各式各样的钟表。这使他继承了来自《小武》电影中的"情义"，他对朋友的妻子敬称为"嫂子"，并尽心尽力地帮她寻找她的男人。显然，对于本片来说，留住现在的记忆比起找回古人的记忆更加急迫，因此，当考古人员王东明经过一座拆迁的场所、突然喊道"小心点！"之时，我们能够充分理解这种暂时的"越界"--这可以看成是考古空间向拆迁空间发出的呼吁。然而，他在向谁发出指令？这指令能否被有效地遵守？拆迁在粗暴地继续着，考古在小心地进行着。一方面，投机分子来来往往，想趁这充满商机的工程捞上一把；一方面，观光客们蜂拥而至，想最后看一眼这些即将消失的"古迹"；然而，在不断提醒的三峡大坝水位线（"三期水位线：156.3M"）之下，这个空间，以及其中的人与物，时间和记忆，终将被彻底淹没。留下的，是名垂青史的三峡大坝，以及它带来的巨大的经济效益。但同时，物质丰盈，情义耗尽，作为"再生产"的人类主体的感性生命，沦为被物化、被淘空和被漠视的境地。
这个工程，在本片中，被企业家们称为"作品"。

两类作品
有两种作品。企业家的作品和艺术家的作品。前者堪称大手笔：一掷千金、翻云覆雨、天堑通途、宏伟壮观；它构成了当今举足轻重的经济活动。在这样的"作品"中，其"主人公"是"资本"（金钱）。而后者，则往往低廉、阻塞、纤细、感伤，在这样的作品中，其"主人公"是"人"，它和资本主义是完全不相容的。艺术家作品的"无用性"，和企业家作品的"效益性"，在本片两个场景中得到鲜明的对比。当艺术家贾樟柯只能用特技将移民纪念塔"发射"到文本外部、用以纾解某种情怀时，企业家却大手一挥，便点亮了横跨长江的彩虹桥。
在这两种作品之间，有一条鸿沟似乎永远无法跨越。企业家的作品，其运转机制依赖于冰冷的"理性"；而艺术家的作品，依赖于温暖的"情义"。当发展的"硬道理"被充分阐述之后，"情义"则被边缘化为不合时宜的"怀旧"。企业家善于"逢场作戏"，艺术家则容易"耽于旧情"。企业家将"变化"树立为永恒的价值观，艺术家则倾向于保守"永恒"。从这个意义上说，艺术家的工作和考古人员的工作是类似的。而企业家的工作则可概括为拆拆建建。在拆拆建建之间，中国成了世界上最令人惊叹的大工地。
从情义的政治经济学上讲，所谓造福人民的"三峡工程"，实在是一件"无情无义"的工程。它造成了物质的剩余，情义的匮乏，造成了时间和记忆的消失，造成了流离失所，家园不再。它是金钱的胜利，乡愁的郁结。它是这样一件"作品"，在其中，冷冰冰的权力、资本和欲望主宰着叙事，人，以及人的记忆，均被排除在外；它是绝对现在时的叙事，没有过去，没有未来。它不会永恒，它是速朽的；它完成的那天，就将受到诅咒。但一切已不可挽回；伤痕一旦形成，便是永远；情义一旦耗尽，再无"利润"。
通过不断提醒我们三峡大坝的水位线（156.3米），贾樟柯仿佛在做徒劳的挣扎；在他拍摄这部电影"作品"时，一切都还存在；而当它公映之时，一切都已被淹没。艺术家的作品，终究对抗不过企业家的作品。
这场对峙悲壮而无辜，我们只能慨叹"万里涛涛江水永不休"，情义总被雨打风吹去。

流行歌曲
各种滥俗或过时的流行歌曲在工地间、城区间蔓延，如同廉价的泪水和欢笑。它们构成了当代中国城乡的声响现实，真实而虚幻。流行歌在此不只是形式元素，用来转场、标明时代等等。在人生叙事中，它还是内容本身。流行歌具有非常鲜明的阶层和时代属性。这在城乡差别异常突出的中国表现更为明显。通过流行歌来定义一个人的阶层感和时间感，同时寄托作者情怀，是在紧迫的即兴创作中所能采用的一种便利和有效的策略，它更多属于剧作领域，而非传统的电影音乐领域。
本片涉及到"老鼠爱大米"、"好人一生平安"、"上海滩"、"两只蝴蝶"、"酒干淌卖无"、"潮湿的心"六首流行歌曲。它们分别通过小男孩、手机铃声、舞会、光头歌手的途径引入到叙事中，并承担丰富的表情和表意功能。
《老鼠爱大米》：这首露骨的爱情歌曲在三明加入拆迁工人的行列后，由一个小男孩唱了出来，它提醒了三明此行的使命不是"找活路"，而是"找人"。三明由此重新开始了"寻找"麻幺妹的行动。对我们来说，或许用3000块钱买来的老婆不能算做"爱情"；但对三明来说，这可能是唯一的情感生活了。由此，具有城里人轻浮甜腻风格的爱情流行歌，却可能代表了三明一生中最刻骨铭心的情感记忆（我记得有一个人，永远留在我心中），以及情感理想（我会加倍努力好好对你永远不改变）。煤矿工人三明在此刻，完全有可能感动于一首被我们城里人唱得无动于衷的爱情流行曲，并且在此后，为他的爱情做出令人吃惊的决定（不管路有多么远，一定会让它实现）。
《好人一生平安》：这首歌可以作为三明这个"好人"的主题曲和愿望的代言。与"小马哥"的《上海滩》相比，这首歌在阶层和时代感上，更能和沉默寡言、忠厚仗义的三明产生共鸣；同时，"好人"在此也是一种民间的对抗性力量，用充满底层情怀的"平安"的道德报偿，对抗"坏人"（本片中特指首先在男女道德上败坏、其次在阶层道德上败坏的郭斌等）给社会造成的"不安"和"动荡"。用"好人"这样的道德术语指称主人公，其内涵是心酸的，因为这个时代，"好人"已经落伍了，"能人"才是时代的英雄。从这个意义上，"三峡好人"具有寓言剧的特征，这或许能够和布莱希特的《四川好人》产生对位--该剧原名为《商品与爱情》，而本片也指涉了这两个方面。
《上海滩》：这首"过时"的歌曲在"小马哥"的手机里唱出，既表现了"小马哥"的情义为重，又具有阐释场景的潜能。"浪奔浪流/万里涛涛江水永不休/淘尽了世间事/混作滔滔一片潮流/是喜是愁/浪里分不清欢笑悲忧/成功失败/浪里看不出有未有……"一首80年代的怀旧老歌，却精确地传达了当下三峡这片江湖的"欢笑悲忧"。同时，它将这场江湖巨变的价值评判付诸历史，一切都将在其中被重新考量：在此刻价值万金的，到那时可能粪土不如；在此刻被嘲笑和遗弃的，到那时将追悔莫及。
《两只蝴蝶》：这首歌将红尘男女的最大愿望唱了出来："我和你缠缠绵绵翩翩飞/飞越这红尘永相随"。然而，巨变的时代使这种愿望落空。"与时俱进"的价值观也深深影响到男人和女人的情愫。通过引用这首流行歌，影片也含蓄地批评了当代时髦男女"相忘于江湖"的"无情无义"。"亲爱的来跳个舞，爱的春天不会有天黑……"然而，这一切只是流行歌里的梦幻。
《酒干淌卖无》：这首歌通过"天-地-家-你-我"的逻辑顺序，揭示了天地、家园对于个人生存的重大价值："没有天哪有地，没有地哪有家，没有家哪有你，没有你哪有我……"然而，在三峡地区，这已经是无奈的嘶吼。经济发展，本来是以满足人们的幸福为宗旨，但当它成为唯一的指标时，便背离了初衷。改天换地的变革，不仅威胁着时间记忆，而且威胁着空间情感。这种乡愁，甚至连酒也无法销解。
《潮湿的心》：这首歌是对一场爱情的哀悼，是对情感缺失的无奈，但也意味着对遗忘的接受，对重新开始的决绝。"他从来不跳舞。"沈红说。说这话时，身边的男女正在"逢场作戏"。
"是什么淋湿了我的眼睛，看不清你远去的背影……" 这是2006年的三峡，夜晚的霓虹闪烁，时代在义无返顾地前进着。一首首的流行歌曲过后，什么也没有改变，三峡地区的爱恨情仇反而变得苦涩而真切、肤浅而痛楚。它漂浮在人们情感皮肤的表层，接触不到真正的痛处。人们依旧在孤独中仰望天空，渴望解脱和释放。

不明飞行物
某种不明飞行物掠过三峡地区。如同天堂的注视。人们不约而同地被它牵引。
天空如此阴郁和诡谲。但没有迹象表明，这里发生的一切被神明关照过。该失去的都失去了，该来的还未来临。人还未被找到；裂痕还未修补；人们只能依靠自己，以及稀有的情义，存活下来。生活是艰难的，但幸好，希望还在；前路漫长，但幸好，情义尚存。
不明飞行物在此沟通了现实和超现实，赋予身处异乡的人们以哪怕是虚幻的慰藉；同时，它赋予故事一种超越的视角，使三峡地区情义流动的戏剧在某种疏离的情境中上演。它警示着"有事发生"，"有人来到"；它使故事成为寓言，使现实成为梦境；它不参加叙事，它照亮叙事，并要求我们的注目。
不明飞行物是文本的"黑洞"和"奇点"，它中止了此前的叙事，重新开始新的叙事。
有某种不堪重负、不可逆转的命运驱使我们的主人公停下手中的活计，纷纷驻足观望。
三峡大坝的三期工程即将蓄水；故事发生地--古老的奉节小城即将淹没；情义难续；命运未卜；一切都悬于一线……

决定时刻
终于，所有人都要做出决定。在情义和金钱之间，在记忆和遗忘之间。然而，决定和决定之间，却有着天壤之别。
老王妻子说，总要做个决定嘛！她的决定是南下广东；沈红说，我喜欢上别人了，啥时候回去办个手续；三明说，我要把幺妹带走；民工们说，我们要跟你下煤窑……
影片结尾，所有人都离开了三峡。义无返顾，悲怆苍凉。是什么让他们如此难于下决定？这些决定的背后，需要付出怎样的代价？情义无价。义薄云天。这些美好的词汇，在如今却捆绑了太多沉重。
当三明回望这即将消失的小城时，一种悲凉宛如天际的游丝，不断如缕；"望家乡山遥水遥，但则见白云飘渺，老萱堂恐丧了，哎呀呀劬劳；娇妻儿无依靠，哎呀呀悲嚎！叹英雄、叹英雄气恨怎消？"
我们也必须做出决定。在凝神注目，和掉头不顾之间。没有别的选择。因为，这是一片涌动着资本原始积累的"无情无义"的险恶江湖。（2007-2-10）

有关张元的几篇旧文

（今天重看张元的《东宫·西宫》，深更半夜的，有点诡异。。然后想起曾经写过的、以及在触摸电影讨论过的有关张元的几篇旧文，发现自己还是很喜欢他的电影的。）

有关[东宫·西宫]的争论

许晖：国家窥淫癖与京剧意识形态

在人类文明进程中，国家早经异化为人类压迫自己的怪物。国家意识形态的首要任务，是把人改造成国家机器流水线上的单一产品，因为权力的本意即压服人，使人驯顺，服从统治。
极权主义国家意识形态在改造人的过程中，刻意抹杀性别关系，遵循着革命禁欲主义的逻辑。在革命话语烧制的熔炉里，名为男女一体，实则让女人的性征消失，让女人男性化。这是革命禁欲主义的表象，但它是一个谎言--革命禁欲主义话语的背后，还有一重革命浪漫主义的发想，即女人只为权力者所用，典型的明证是延安时期的"舞回金莲步，歌啭玉堂春"。而无权者/弱势群体的正常人性需求遭到压制，也遭到变态的窥视。
影片《东宫西宫》中，小史所在的派出所，建构得像一座宫殿，挂红灯笼，雕花门窗，回廊幽深，国家机器安置在这里，就像好八连安置在南京路上一样，同样是国家窥淫癖控制有利地形，以利其方便窥视的伎俩而已，却不经意间泄露了它的肮脏用心。警察小史是代表国家的窥淫器官。小史大权在握，在一副权力盔甲的遮护下，在一副玩世不恭的嘴脸下，套取了阿兰的私秘经历。小史霸气十足宣判的"贱"，正是极权国家对其人民的本质态度，而小史对阿兰最后的貌似同情，不过是国家窥淫癖受到诱惑后的又一重变态表现。权力者和弱势者的纠缠有时是奇特的，阿兰所说的"死囚爱上了刽子手，女贼爱上了衙役"，不过是弱势者遭遇窥视之后的本能反应：依附的安全感。这也是极权国家民众的惟一选择。但是，国家窥淫癖受到诱惑时也有基于深处的恐惧：小史听阿兰尽情尽意地表白，不禁恐惧自心头起，因为那是国家窥淫癖无法掌控的情感的空白地带，他紧张地用手铐铐住了毫无威胁的阿兰，表露了仅剩的一丝人性残余。
阿兰同性恋形成的私秘经历，都裸呈在国家窥淫癖的淫亵目光之下。阿兰吮吸母亲乳头，在墙上贴的雷锋和红灯记的画像高踞之下；阿兰为小学老师而脱衣时，背后墙上是两个"不要"的大红字，我几乎可以肯定，那句完整的标语是"千万不要忘记阶级斗争"……阿兰每隔一个钟头就等着的钟响，那是无处不在的国家窥淫癖巨掌的遗漏；偶尔漏下的时间的缝隙里，国家意识形态的夹缝里，生长着正常人性被扭曲后的畸形奇葩。与其说是畸形，不如说是控诉。
鲁迅先生曾经说过：中国最伟大的艺术，是男人扮女人。影片中时常在不同段落出现的昆曲唱腔和场景，正好以其男扮女装的民族根性，指证了国家意识形态的封建性质。因为昆曲和京剧内在的精神统一，而京剧又是所谓的国粹，我把这种意识形态称之为"京剧意识形态"，它最大的特点就是民族文化的窥淫传统。影片中小史强迫阿兰穿上女装，是一次窥淫癖的大发作，国家/京剧意识形态的丑恶面目，赤裸裸地撕掉了仁义道德的假面具，歇斯底里地大发作了。


WhydoIsigh:是谈论电影还是谈论电影所暴露的
东宫西宫如果是一个女人
那她有丑得可怕的脸和古怪过时的服装
这个女人还很不聪明
一点也不可爱
也许她的出现就是客观地表明丑的确是丑
可以开口讲讲道理
可是她的大黄牙让我恶心

我很讨厌这部片子
它有粗制烂造的嫌疑
至于说明了甚磨
我不清楚
也不觉得许晖先生的见解很妙
用这种方式明白道理实在太累
还是换别的吧


羞愧的：为什么讨厌这个片子？
说这个片子粗制滥造实在有些牵强。
只是不明白为什么现在这部片子被人们高傲地地糟蹋成这样，
这个片子真的给大伙添了那么多恶心吗。
步入任何一种解读都将不可避免的面临尴尬，
那么解读的意义到底是什么，
是歪曲，还是进一步歪曲。
我不明白。
起码我觉得当初张元在那个房子里教导胡军被引诱的时候六成没想到关于国家机器这么铿锵的词汇吧。还是让他们老老实实地搞同性恋吧，爱情的承载力远没那么大，嘿嘿，我都他妈的禁不住得意我在说爱情了。
不明白为什么很多人奋不顾身的都攒足了一嘴皮子的劲儿朝阿兰猛啐那口吐沫，这个片子的角儿应该是小史啊。阿兰在片子里是作为一个定量存在的，而小史才是不定量，这种不确定性多他妈的诱人啊。可那些人抵抗诱惑的能力怎么那么强呢。我不明白。


hooxi: 不确定性的确诱人，但怎么让一种不确定走向另一种不确定呢？
功劳在于一个定力很强的角，比如阿兰。我看这部片子的第一印象是，鬼气森森的公园里埋伏着我们不知道的力量。有点聊斋的味道。这种力量注定要取胜--从镜头降下来的那一刻起，我就知道公园里的一场较量开始了。也可以这么说，从一开始，取胜的一方已在我们心中确定。但是我们感兴趣的是一种固态软化、蒸发的过程。它类似于很多我们看到过的结局。但是过程决不雷同。呈现在银幕的空间就这么大，但是其实它跨越了巨大的时空--那段纵涉禁锢与解放的大历史、那爿横跨戒备与交流的大陆架。日记和信件是个很好的媒介。它类似一种对敌广播，逐渐瓦解敌意，消除紧张，直到最后，那早已埋伏在深处的不确定性发挥作用。这就够了。此外，如果你愿意从里面读解出什么，那是你的自由。但是抗议和诋毁都是无效的。一部电影，它被拍了出来，它是一个确定性的东西吗？它还不如一块橡皮泥坚固呢。尤其是，那些本身信奉"不确定性宗教"的制作者们。
我们的读解机制太苍老了，以至于屡屡遭到怀疑。其实，它在一定范围内还是蛮有效的。只是，不要把它搞确定了。


羞愧的：嘿嘿，"棒"就一字啊。
糟糕，我发现我我我我
我喜欢上这了。
还有些不明白的。到底什么是解读机制？解读真的被蹂躏成机制化的东西了吗？我一直感觉机制这个东西应该长的跟一张办公桌和很多张办公桌很像。可我走来走去都在野地里，还总是冷不丁儿地踩到些各种同在野地踱步的生物分泌出来的东西。尽管总是激情澎湃地看着头上的月亮，想着"同一片天空"之类的酸词儿，可还是忍不住想进城亲眼见见这个腐朽的解读机制到底长的什么样儿的。可是我什么都没看见，我不知道。很想知道。可还是不知道啊。我着急，我着急啊我啊。或者它只偷偷润无细无声般地个性存在？我试图这么安慰自己以便给自己找点儿机会`？！
糟糕，得下了，还没说到正题儿呢，关于东宫的事儿，只有下回了。哎。。
……

鸣月：一点建议
题目挺大，角度也好，但希望能继续展开。先解释一下窥淫癖，同时也更清楚地界定京剧意识形态。目前文章的形态显得有些浮泛。

本贴由许晖于2001年3月10日16:28:41在脉搏乐趣园〖【触摸电影：先锋影评】〗发表.
-----------------------------------------------------------

杂种的柔情：对《北京杂种》的感性阅读 /by hooxi

至少有两个北京。一个是建于明朝的古都北京，另一个是漂流者们的北京。"漂"这个词儿的使用准确地把北京变成了一个类似北极或雅鲁藏布江那样的惊险地带。我记得法国新浪潮导演、"歹徒"弗朗索瓦·特吕弗曾经写过一部未被搬上银幕的剧本《巴黎的恐慌》，这个生活在巴黎的导演同时天才地预言了多年以后北京的恐慌--那是由这群蜂拥而至的北京杂种们所造成的。他们破坏了这个封建帝国古都曾经如此牢固的地基，把北京肆意变成了他们想象力所创造的一个"象征物"，并心安理得地居住其中。如果在当代还有谁能够直接居住在自己创造的"象征物"之中，那么就是北京的"漂客"们--或者说北京的"杂种"们了。他们的确给北京造成了不小的恐慌，只要你到大街上听一听那些北京纯种们骂骂咧咧的表现就可感受几分。
具体地说，这种恐慌来自他们充满怀疑、充满破坏的精神架构，对他们来说，这个世界已经没有什么可以用一双柔情的眼睛去关注的了。由于年深日久地暴露于恶劣环境中，他们逐渐变成了某种粗砺的物质，其中以破嗓门儿的崔健为代表，包括诸多生满老茧的地下人类。他们生活在欲望的下层，精神上却高高地飞起，以至于超过了北京的大气层，处于极度疲惫状态。睡眠和饮食的不足使他们的眼神尖利得如同刀子，情人们纷纷从他们身边逃走，去寻找更温柔和更富足的歹徒献上她们的肉体和灵魂。他们是北京上空飘扬的不具有伤害性的灰尘，把这个红色古都包装成"不相信眼泪的莫斯科"。然而时间机器始终是最强的车床，它可以在最粗糙的表面施行最细腻的工艺。九十年代的晚上，最刚强的汉子也变得开始忧伤了。飘洒在天安门广场的绵绵细雨终于淋湿了他们锈迹斑斑的心房，使它们的表面略微显得光滑和洁净一些了。遥远情人的身影开始出现在每一只油纸伞下面。那平时刺眼的霓虹灯在朦胧的雨中居然有点柔媚起来，舒缓的音乐开始慢慢熨平被重金属划伤的耳膜……有谁在表面粗糙的《北京杂种》里面感到了柔情，谁就是一个真正的杂种。
"杂种"一词始见于南朝·梁丘迟的《与陈伯之书》，他说："无取杂种！"这大概是中国人对这个种群的第一次表态。在《中国大百科全书·生物卷》中对"杂种"是这样解释的："杂种：杂交产生的子代种系。"以后，这个来源于科学界的名词获得了浓厚的意识形态色彩，开始变得为人们所不容，尤其在中国这个过分讲究名分的国度里，"杂种"更是代表着品质低下的社会破坏力量，以至最终演变成一句有名的"国骂"--"杂种操的！"可是公正地讲，"杂种"却代表着一种社会进步力量，可以毫不夸张地说，一个社会有没有让杂种产生的机制，完全可以成为衡量这个社会是否健康的标志之一。因此，莎士比亚在《里尔王》中为所谓"杂种"说了一句公道话："为什么我要受世俗的排挤，让世人的歧视剥夺我应享的权利？……我的健壮的体格，我的慷慨的精神，我的端正的容貌，哪一点比不上正夫人的公子？……杂种 、杂种、杂种，难道在热烈兴奋的床铺上生下的孩子倒比不上拥着一个毫无欢趣的老婆、在半睡半醒之间制造出来的那一批蠢货？"这是迄今为止为杂种所做的最为激动人心的辩护！它暴露了那些所谓"合法者"的愚蠢本质和物种下降趋势，而揭示了"杂种们"的激情本原和革命性的进化能力。如果一个城市仅仅津津乐道于"合法化"的话，那么它很可能不久就会由于物种的原因而灭亡。放眼四望，世界上似乎只有北京还在用尽各种行政和法律手段禁止着"杂种们"的强大入侵，徒劳地企图维护北京纯种们已经过分的合法权益。然而事实证明，所有这些手段其实并不比中世纪为妇女们准备的"贞操带"有效到哪里去--激情的力量永远比它强大，越禁忌越甜蜜！杂种的敏感和多情是上苍赋予他们的优秀品质，只有他们才能在表面的繁华热闹中发现一丝忧伤，只有他们才能在整个城市的合法居民都安睡时突然躁动起来，只有他们才能听见北京城寥寥无几的布谷鸟的鸣叫。
我们"杂种"之中的优秀代表张元同志就非常敏感地意识到了自己的"敏感"，为所有的"杂种们"奉献上一部堪称北京杂种意识形态宣言的《北京杂种》，多年以来，它一直是我的最爱。这部影片到现在还依然保持着不合法的身份。影片说的是一个杂乱的故事，有到处找不到场地的摇滚乐队、有不小心怀孕的女朋友、有喝酒时莫名其妙的打架、有对另一个摇滚乐队的"不理解"、有只卖出一首歌的地下音乐人、有始终只画一个人的穷画家、有一心想留京的女大学生、有世俗而温情的钟鼓楼胡同、有手术台、有蒙蒙细雨……令人意外的是，面对这种杂乱的生活场景，张元的大部分镜头却出奇地安静，特别是天安门广场、东西长安街上的细雨、夜晚的霓虹灯、地铁的阶梯、胡同的儿童游戏、婴儿诞生的手术台……那是北京难得的一种梦境，一种残存的温情，张元小心地抓住了它，并把它放在透明的保鲜袋里。没有啤酒的日子里，我就反复地品尝着张元为我保留的这唯一鲜活的北京印象。只有杂种才能理解杂种。这是真理。它的语言也带着杂种的活跃氛围。我注意到它的影象与其说是纪实而冷峻的，不如说是写意而忧伤的。此外里面没有真正的摇滚，有的是一个老摇滚歌手莫名的失意。在这种心境下，即便尖锐如崔健者又能怎么样呢？他苍老了，用他的吉他悲哀地吟唱道："唱了半天，还是唱不干净这城市的痛苦"，可是"痛苦越多，越是愿意想象那明天的幸福"--一个杂种竟是这般柔情！