执著于美的、强壮的事物——关于《里芬施塔尔回忆录》

（本文发表于《南方人物周刊》2007年第21期，有删节。）

里芬施塔尔在书的最后说：“我现在只知道一件事：我必须写这本书。”
写下这句话时，里芬施塔尔已经85岁了。五年前她决定开始这项工作；这是她人生中最后一个具有强大挑战性的工作。这种挑战在她的后记里得到了部分说明：“（我在战后所经历的）这些审讯中的大部分谈话内容都被记录了下来，而且我都在上面签了字。那么我今天为何要做出与此完全相反的陈述呢？”
她并非第一个挑战世俗法庭审判的冒险的自传作者。从人类有了“自传”这种文体以来，它就部分、甚至全部承担着为自己辩护（通常是为法庭上的罪名）的职能，即便是宣称自传是“关于人的研究”、其自传《忏悔录》是“世界上绝无仅有、也许永远不会再有的一幅完全依照本来面目和全部事实描绘出来的人像”的卢梭，也难以回避对其在自传中粉饰自己、攻击敌人的指责。对于具有如此复杂和富有争议的人生的里芬施塔尔来说，她意识到了这种责无旁贷的使命，但或许没有意识到降临到她身上的这种使命的特殊性和复杂性，因为她不仅要写出一本传统意义上的自传，更需要创造出一种关于“自传”的新“美学”，否则，它充其量只是另一本出现在市面上的、关于传奇人物的“秘辛”而已。
不幸的是，它正是这样一本“秘辛”。它是如此地迎合那些乐于如此想像它（以及它的传主）的大众读者的口味：不断出现的大人物、激烈交锋的敌友、高潮迭起的人生体验、艺术家非凡的创造力、误解、冤屈、激动、挫折、以勇敢的姿态出现的自我陶醉、巧妙而频繁的视角转移、高超的人生剪辑技巧……这是一部精心构造的叙事性作品，一部有关一个非凡女人的传奇史诗。
当然，她有充足的理由写这样的书；但也有充足的理由不这样写它——这种境遇象极了她书中所描绘的为纳粹党拍片时的抉择：她在书中百般声明她不愿意拍摄那些电影，但字里行间仍然透露出她对那种“意志的胜利”的自豪感。苏珊•桑塔格正确地指出了里芬施塔尔作品中一贯存在的“迷人的法西斯主义”倾向；与此相似的倾向同样表现在这位传主充满高潮体验的人生叙事当中，在这样的人生面前，芸芸众生那种灰色、暗淡的生涯就象她以七十多岁高龄在海底所忽略的大量平凡的海洋物种——只有那些色彩斑斓、令人惊叹的海洋生命才有资格出现在她的镜头之中。这种“审美倾向”可以用她自己的话来准确地概括：“我只能说，我本能地着迷于任何美丽的事物。是的：美丽，和谐……那些纯粹写实的、生活断面的东西，那些一般的、平庸的东西，我都是不感兴趣的……而美丽的、强壮的、健康的，充满生气的东西，都会使我着迷。”
在其他一些场合，我们能发现她在尽量隐忍关于她首先是一个女人的“善意”对待——在一部有关她生平的纪录片（《莱妮-里芬施塔尔壮观而又可怕的一生》）里，她被表现得象欲望强烈、但又失势的一头雌狮，这使她愤怒；但最终她仍然平息了；她去了非洲拍摄土著居民、潜入海底拍摄海洋生物、不断地出庭为自己辩护、平静地对待世人的诟病……在耗费五年矛盾重重的写作之后，她让同样的隐忍也在这本书里出现。在大部分篇幅里，她乐于写出那些美好、弱小的童年时光、乐于把大量笔墨花在“电影”艺术上、在面对纷争和敌意之后，她乐于写出有关“和解”的瞬间。在这一切之外，勇敢的自传作者同时也并不特别回避一些有争议的、关键性的瞬间，那些瞬间无疑是这部自传最富有挑战性、也是最富有高潮体验的部分：她写出了如何开始与希特勒的“命运般的会见”：“我似乎觉得我面前的地球表面如同半个圆球在慢慢地伸展开来，它中间突然断裂开，一股巨大的水流从里面喷射出来，喷射的强度足以使水流直冲上天，并使地球受震动。”同样的句子也出现在其他地方：“我激动的说不出话来。”、“我睡在床上久久不能入睡，内心实在是太激动了。”“这天晚上，我感到希特勒在追求我。”等等。但或许出于策略，这条被世人充满期待的线索经常处于“草蛇灰线”般的断续之中。作为一位备受争议的“第三帝国”电影宠儿、传说中希特勒的“秘密情人”、战后各种反纳粹法庭的常客，里芬施塔尔小姐的自传作品更象一篇长篇辩护词，在她八十多岁高龄的年纪，一部为自己“澄清误会，消除成见”自传作品正当其时。
对于类似苏珊•桑塔格这样的知识分子来说，这本自传和里芬施塔尔在其他场合的自我辩护、以及她仍感到“自豪”的两部电影《意志的胜利》、《奥林匹亚》一样，仍然透出一股“迷人的法西斯主义”气味。首先是它的结构。由于采取了传统自传作品的“保守”方式，使得这部按照年代顺序写出的自传更象传主所拍摄的其他“纪录片”，在表面的真实之下，完成了一部关于人生极端体验的惊心动魄的叙事。在这样的叙事中，人生当中那些过于“普通、平常”的瞬间被轻轻抹去，那些关于一个女性通常所具有的特点的描写，在书中并不多见（除了在希特勒面前“委屈的流泪”等等）；相反，她乐于把自己表现为一个勇敢、顽强的“无性别”的电影工作者（她津津乐道于使自己迷醉的、充满力量感的“高山电影”、恢弘的奥林匹亚电影等等）。其次是它的语言。作者尽量以平凡的语言来写作，表现得毫无野心，但字里行间的激情仍然不可遏止。或许只有这样的语言，才配得上这样的人生。第三，她很策略性地把自己塑造成为一个没有任何政治观点的中立的人物形象，并在书中多次谨慎地避免和纳粹党的主张产生联系，但这样一来，这本自传更象是法庭辩护的延伸了。我们能够想像得出，人生已近晚年的里芬施塔尔，仍然不能够面对自己的真实的人生。这使她的自传陷入了时序性的混乱当中——在自传的结尾，一句突如其来的话这样结束了长达百万言的人生叙事：“我现在只知道一件事：我必须写这本书。”，因为，“只有我才能完成这部回忆录。”这个顽强的德国女人最终让我们这些芸芸众生看到了这本厚厚的书，并成功地满足了我们的好奇心；在合上书的时候，面对如此精彩的人生，很正确地产生了我们应该产生的那种无伤大雅的“自卑”和“崇敬”。
2003年，101岁高龄的里芬施塔尔离开了这个似乎让她越来越失望的世界。在这个世界上，价值观正倾向于消除那种必须依赖对某个“核心”的信仰和崇敬方能感到幸福的陈腐思想。而坚守自己崇高地位的大人物及其人生叙事所赖以引发“激情”的能量，正越来越变得陈腐不堪和令人厌烦。
什么时候，弱小平凡的普通人无须活在对大人物的好奇心和难以抑制的自卑、从而心甘情愿地为这些大人物效劳的境遇当中，一种平淡的人生叙事才有可能。而现代社会俗常人生的正当而简单的快乐，其中所富有的意义，应该不亚于那些高高在上的大人物波澜壮阔的人生叙事。可惜，命运多舛的里芬施塔尔再也没有机会为我们写出这样的人生叙事了。

在为帐篷剧场锯木头回来的第二天

我为《南方人物周刊》写了一篇关于《里芬施塔尔回忆录》的书评，结尾有这样一段话，和这个帐篷剧场的思想颇显得吻合：
我们能够想像得出，人生已近晚年的里芬施塔尔，仍然不能够面对自己的真实的人生。这使她的自传陷入了时序性的混乱当中——在自传的结尾，一句突如其来的话这样结束了长达百万言的人生叙事：“我现在只知道一件事：我必须写这本书。”，因为，“只有我才能完成这部回忆录。”这个顽强的德国女人最终让我们这些芸芸众生看到了这本厚厚的书，并成功地满足了我们的好奇心；在合上书的时候，面对如此精彩的人生，很正确地产生了我们应该产生的那种无伤大雅的“自卑”和“崇敬”。
2003年，101岁高龄的里芬施塔尔离开了这个似乎让她越来越失望的世界。在这个世界上，价值观正倾向于消除那种必须依赖对某个“核心”的信仰和崇敬方能感到幸福的陈腐思想。而坚守自己崇高地位的大人物及其人生叙事所赖以引发“激情”的能量，正越来越变得陈腐不堪和令人厌烦。
什么时候，弱小平凡的普通人无须活在对大人物的好奇心和难以抑制的自卑、从而心甘情愿地为这些大人物效劳的境遇当中，一种平淡的人生叙事才有可能。而现代社会俗常人生的正当而简单的快乐，其中所富有的意义，应该不亚于那些高高在上的大人物波澜壮阔的人生叙事。可惜，命运多舛的里芬施塔尔再也没有机会为我们写出这样的人生叙事了。

《里芬施塔尔回忆录》，（德）里芬施塔尔著，丁伟祥译，学林出版社2007年1月版

一如梦境，一如你所见——英格玛·伯格曼的电影世界

（本文发表于《南方人物周刊》2007年第93期，有删改。）

“我自称‘艺术家’，是因为没有更好的名字”
“我自称‘艺术家’，是因为没有更好的名字。我的创作中除了冲动之外，没有任何不言而喻的东西。并非出于我本人的意愿，我曾被指认为某种奇怪的东西：五条腿的小牛、怪物。我从未为此而奋斗，而现在也并未保持它。我可以不时地感觉到妄自尊大的飓风横扫我的双眉。但我相信自己是免疫的，只须一秒我便可提醒自己：人类世界的艺术微不足道。”
电影《狼的时刻》（1968年）中画家约翰的话，似亦可作为电影艺术家英格玛·伯格曼的肺腑之言。不过其中所包含的对被误解的无奈也足够真诚。这种误解，一部分来自瑞典电影独特的“幽灵”传统，一部分来自精英影评人试图“封圣”的善意。在这样的评价中，伯格曼的电影成了被“鬼魂附体”的痛苦、折磨的化身，或者中产阶级敏感心灵的写照。长久以来，伯格曼被当作一位伟大的电影作家，其作品含义深邃、象征复杂，需要长篇累牍、高深莫测的解读方能进入；然而他自己却强烈地否认这一点：“我是一个电影制作者而非一个作家，电影是我表达的媒介而非书面文字。……当我的电影被当作一本书时，我感到强烈的羞辱，就象把鱼叫做鸟，叫做火，叫做水。”
对伯格曼电影的最佳进入方式，或许可以出乎意料地简单、纯真：“一如梦境，一如你所见。” ——这是他赞美塔尔柯夫斯基时的话，也完全可以用在他自己的电影上。
在伯格曼自己看来，他仍旧只是童年那个狂热地盼望得到一架电影放映机的孩童而已。追究伯格曼电影梦的最好去处，是他的童年，而非玄虚的文化传统、艺术的天才想像等等。在1987年出版的自传《魔灯》中——这本书详细描述了他的缺乏爱的童年、如何得到第一架电影放映机、他在剧院的工作、1976年使他出走德国的“逃税风波”、他的婚姻危机、以及他与诸多文化人物的交往等等；但对他自己的电影工作则涉及甚少——他认为：“我们的成长过程大都建立在如做错事、认错、受惩罚、被宽恕和恩宠这样一些概念上，这些具体的因素凝结在孩子、父母、上帝的关系中。”对爱的缺乏症的深刻体验，不仅体现在他人生在世的各种人伦关系当中（他曾经五度结婚，和父母的关系也经历了艰难的对立、和解过程），体现在对上帝的信仰、怀疑、对死亡的惧怕和坦然接受当中，也自然构成了他的电影一以贯之的主题，使他的电影带上浓重的阴郁、严肃、内省、怀疑的气质。这一切均可在其人生成长经历中找到印迹。正是对童年经验的深刻记忆，促使他在电影中不断地探询人与人的关系、人与自我的关系、人与上帝的关系。在他的电影中， 一张张悲苦、欣悦的“面孔”，不断地浮现在光影和黑暗的交界处，裸露着人类精神世界的秘密；而人类肉身所栖息的大自然（山川、海洋、树木、田野等）波澜壮阔、动荡不安，承载着伯格曼电影人物内心脆弱、危险的灵魂。“面孔”和“自然”，构成了伯格曼电影中两大“奇观地带”。生生不息的时间，则把人带向“死亡”的深渊。而拯救、恩宠和宽恕，只能来自对上帝绝对的信仰和爱。那是《处女泉》中在罪恶发生地汩汩涌动、清澈纯洁的泉水。
电影于伯格曼而言，与其说是一种职业，不如说是一种存在方式，是他与这个世界沟通的秘密渠道。
从1944年至今，他拍摄了75部电影电视作品（其中导演62部、编剧66部）、制作了170部戏剧作品（其中经典戏剧34部、广播作品44部）。1982年，他宣布自己的电影生涯终结在《芬尼和亚历山大》这部长篇巨制上。在这部电影中，家庭成为主要的舞台，他的自传人生成为主要剧情。
然而，早在1959年，他就说道：“我的每一部电影都是最后一部。”这句话似乎表明，他和电影的关系，也如同他和母亲的关系一样，既互相憎恨，又互相需要。最终，他和无穷无尽的影像世界宣告和解，尽管不再去眷顾对方，但他们一定始终知道彼此在哪里。

“我的每一部电影都是最后一部”
1918年7月14日，伯格曼出生在瑞典乌普萨拉（Uppsala），3岁时全家迁往斯德哥尔摩。父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛。最大的快乐是木偶剧团的演出、用100个锡兵向哥哥交换得来的电影放映机、以及外祖母房间角落里孤独的游戏时光。
1921年元旦，影响了他一生的电影《幽灵马车》在斯德哥尔摩首映。这也是他后来隐居法罗岛时仍旧反复观看的电影。这部影片的导演维克多·斯约斯特罗姆开启了瑞典电影的第一个黄金时代，在他的晚年，参演了伯格曼的《野草莓》。
1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。
1944年，伯格曼描写学校生活的剧本《折磨》被拍成电影。1945年，在“斯文斯克电影工业公司”(Svensk Filmindustri)执导自己电影生涯的第一部作品《危机》，却引起了真正的“危机”，导致该公司因此将他解雇（后又被聘用）；同时，他的婚姻生活也出现了第一次“危机”：和第一任妻子离异，和第二任妻子结婚。
此后，他又拍摄了一些影片、导演了一些舞台剧；而作为电影导演，他真正的成功是在第6部作品《监狱》问世时，这是他第一部自己编剧的电影，人们在其中可以辨认出他后来电影作品中的诸多主题和元素。
1950年代，瑞典正在风行一种所谓“夏季电影”，伯格曼深受其影响，拍出了《欢乐颂》（1950）、《夏日插曲》（1951）、《等待中的女人们》（1952）、《与莫妮卡同在的夏天》（1953）、《夏夜的微笑》（1955）等作品。人们从这些作品中感受到瑞典夏季浪漫温馨而又充满诱惑的气息，惊异于夏日海滩上女性诱人的胴体，会心于夏夜情侣们纯真的爱情。这些影片和他后来阴郁、深邃的风格大异其趣，后一部影片更使他跻身次年的戛纳电影节，并获得特别奖。这不仅使他蜚声国际，更使他从此获得更大的创作自由。而此时，他已经拍摄了15部电影。
伯格曼此时创作力正处于旺盛期。接下来，他拍出了久负盛名的《第七封印》（1957）和《野草莓》（1957）。前一部电影是在《夏夜的微笑》胜利的余烬中在35天之内拍摄完成的，这部影片虽然“有一点疯狂，有一点愚蠢，同时还有一点急就章”（伯格曼语），但却成为瑞典电影黄金时代纪念影展上主打的辉煌巨作，死神与骑士弈棋的场面历来为评论界津津乐道；对伯格曼个人来说，它却是“我最后一部讲信仰的电影”，其中也包含了伯格曼对死亡的独特看法，甚至“带有温馨家庭式的幽默感”。后一部电影因为老年维克多·斯约斯特罗姆的出演，“加进了他自己的经验、痛苦、忧愁、残酷、逃避、哀伤、恐惧、孤独、冷酷、温情、严厉与无力感”，伯格曼相信它“不再是我的电影，而是斯约斯特罗姆的电影”，因为“他有我父亲的身躯，却占据我的灵魂，把两者变成他自己的所有物”。《野草莓》中对于梦幻和记忆时空的处理，被认为是电影中“意识流”手法的鼻祖；而对伯格曼来说，这是再自然不过的体验了，因为从童年开始，他就生活在难以区分真实和想像的环境之中。
1960年和1961年，凭借《处女泉》和《穿越黑暗的玻璃》，伯格曼连续获得两个奥斯卡最佳外语片奖；他的电影生涯达到高峰。前一部作品中男主人公在女儿遇难地拷问苍天的镜头曾经引起李安的巨大震撼；后一部作品，是他和摄影师斯汶·尼克维斯特的首次合作，此后，尼克维斯特几乎拍摄了他全部的电影，2006年9月，他早于伯格曼一年离开了这个他钟爱的光影世界，享年83岁。他们的合作成为世界电影史的神话。《穿越黑暗的玻璃》（1961，又译《犹在镜中》）和《冬日之光》（1962）、《沉默》（1963）被评论界合称为“沉默三部曲”。加上《假面》（1966），《狼的时刻》（1968）、《耻辱》（1968）、《安娜的激情》（1969）等片，六十年代的伯格曼尽力于探讨关于人类生活中罪感、惩罚和精神解剖的主题，他的人物都在互相折磨、自我折磨中痛苦和不安，和解的希望渺茫不可见，上帝的影迹不再光临人世间。
接下来的七十年代，对于伯格曼来说是混乱和动荡的年代。1971年54岁时，他进入了第五次婚姻。因为剧院的“逃税风波”，他被调查，因而被迫“流亡”德国慕尼黑。在此期间，他风格上有了很大转变，更加专注于家庭关系中的裂痕和修复主题，拍摄了《呼喊与细语》（1972）、《婚姻即景》（1973）等影片。前者以姐妹和解的典型姿势而著名；后者是一部长篇电视电影，探讨了婚姻生活的种种微妙情境。同时，他还将他所钟爱的莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了电视荧屏。流亡期间，他在挪威拍摄了《秋天奏鸣曲》（1978）。这部作品把母女之间的冲突发挥到了激情的高度，令人颤栗。但同时，影评人也给出了令伯格曼伤感的评语：“这是伯格曼所拍摄的又一部伯格曼式的电影。”——他的电影创作同样陷入了不容忽视的“伯格曼式”的危机当中。
整个七十年代，伯格曼和他的电影都在路上颠沛流离，“危险而疼痛”。

“我为日常生活、而非永恒拍电影”
“我是为日常生活的目的、而非为永恒拍摄电影，我唯一的骄傲是作为一个好的匠人的骄傲。”
尽管伯格曼的电影多姿多彩，但在其中重复出现的主题和形象却历历可数：它们是一些想像、怀疑和破损的人际关系、关于记忆的闪回、镜子、面具、不寻常的光亮……在这些复杂多样的元素面前，人们极容易勾勒出伯格曼电影世界中的典型生活场景：一个温馨的大家庭，严厉的父亲、拘谨的母亲、听话而受压抑的孩子、可亲的祖母、马戏团的演出、圣诞节的欢乐、以及背叛的夫妻、失和的姐妹、冷淡的兄弟……无论在世界的哪个角落，人们总会遇到这些令人头疼的日常生活和情感问题。这些问题的堆积日久，变成了人类精神生活沉重的负担和困顿。伯格曼并不高蹈。他在探讨死神、信仰问题之后，很快回归这些琐碎的日常生活。这是一个电影导演能够直接面对问题的唯一选择。
1978年秋天，伯格曼便在慕尼黑开始构思一部新的电影。这部电影注定是一部“和从前所做的不一样的东西”。再次回到家乡法罗岛时，他已经 60岁，越来越象《野草莓》中的那位退休教授。不同的是，他能够与8个子女欢聚一堂，这使他感到人生的快乐。他的灵感如泉涌一般汩汩而出。在后来回顾这段创作经历时，他说：“十分明显，从一开始我就掉进了我的童年世界。”对于结尾，他说；“影片接近尾声的时候，家人回来了，雨势渐收渐小，最后只剩下缓降的雨滴。”“整个气氛应该保持在大调（主调）的感觉上面。”1980年9月，电影开拍了。这便是长达3个小时（电视版长达312分钟）、伯格曼的最后一部电影杰作：《芬尼和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭史诗。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。
毫无疑问，上帝和死亡的主题、象征、隐喻的手法、凝重而强烈的影像风格曾经被视为伯格曼的典型气质；但同时，幽默和机智、滑稽和闹剧、诡异的恶作剧、黑色情节剧、甚至好莱坞风格的婚姻喜剧等等，也构成了另一个伯格曼。这一切在《芬尼和亚历山大》中均得到舒展而平衡的表现。这部电影不仅使人们认识了一个熟悉而又有些陌生的伯格曼，同时也使瑞典电影在八十年代那个电影奇迹丛生的时代，再一次为人瞩目。对于伯格曼本人来说，这部获得四项奥斯卡大奖的电影使他又一次沉浸在童年的回忆当中，这一次，童年不再仅仅是阴郁的，也充满了欢乐、幻想、倾诉、渴求、希冀和难得的爱。
这部电影完成之后的1982年，他宣布结束充满快乐和痛苦、梦想和现实、生命与死亡的电影生涯，从电影界退休；1983年，伯格曼拍摄了一部名叫《卡琳的面孔》的纪录片,以此纪念自己的母亲，宣告和母亲的彻底和解。然而到了2001年，他又忍不住拍摄了《婚姻即景》的续集《萨拉班德》。这是一部有着美国情景喜剧风格的电视作品。他坚持不在影院上映，最终，还是被说服在法国院线上映。
2003年7月，他宣布隐退家乡法罗岛；2004年7月，他宣布退出戏剧舞台；10月，他出版了又一部自传作品《三本日记》……法罗岛的日子平静而美好。他和家人生活在一起，快乐、充实。他参加岛上人们的葬礼、庆祝自己的生日、和亲朋好友聚会、给孩子们预备圣诞礼物……他不再看自己的电影，而是专心致志于在日常生活中让晚年流逝。在一次接受瑞典电视台SVT采访的时候，他解释了个中缘由：“我不经常看我自己的电影，看的时候总是战战兢兢，随时会哭出来，感觉很可怜。”晚年的伯格曼似乎仍然纠结在自己漫长的人生回忆的痛楚当中，不能自拔。
伯格曼一生共有5位妻子，维持婚姻的时间越来越长，分别是2年、5年、8年、10年和24年。他和她们育有5个孩子。除了这5位妻子，他生命中最重要的女人还有丽芙·乌尔曼，后者与他合作拍摄了10部电影，并生有一个女儿，是伯格曼终生的爱人和朋友。
2006年，伯格曼第一任妻子去世，他的合作伙伴、摄影师尼克维斯特去世，他的合作编剧斯约曼去世，他的女演员尼尔森去世……所有的生前好友似乎一个个都离他远去。他仿佛看到死神在一步步接近法罗岛；而他的手边竟然没有棋子可与其对弈一番。他只能静静等待着某种结局。世界似乎也在等待着这个结局。自有天地以来，似乎还没有人能够在与死神的对弈中赢过——除了在伯格曼自己的电影中。
2007年7月30日，89岁的英格玛·伯格曼——这个从不服输的电影“棋手”，终于在法罗岛与死神握手言和。死前，他的最后一任妻子守候在他身旁[1]。围绕着他的，仍然是一个大家庭。
躺倒在女人的怀抱，得到永恒的安宁——这大概是一个从小缺乏母爱的孩子最大的心愿。他的电影的主人公们总是以这种典型的姿势和解。而在他生命的最后一刻，不知道哪位女人的臂弯里能够安放下这颗一生不得安宁的、痛苦的灵魂。

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[1] 我后来才知道，他的最后一任妻子早在1995年就已经去世了。。不过呢，对于伯格曼这种神人来说吧，“死去”和“活着”本来就没有界限。所以呢，。。。就别计较她到底“去世”没有了。