伯格曼的谢幕姗姗来迟……

而我还没看完他全部的电影。看着满地的DVD碟片，我开始回想和伯格曼“在一起”的日子。我发现，原来没有哪个导演能够陪伴我那么长时间而不感到枯燥乏味。
上个世纪八十年代，我在北京上大学的时候，开始接触伯格曼。时人以“意识流”称谓其电影非同寻常的时空观。课堂上，粗糙的录像带加重了这种奇妙的时空错乱感。以今天观之，所谓“意识流”者，无非梦境、非理性、超现实之谓。但在当时，“意识流”这一词汇是革命性的，特别是在全民皆崇尚理性思考、真理讨论过后不久，所谓“意识流”重新让国人、特别是知识分子们沉浸在“超越”的世界中。“意识流”者，非引车卖浆者流所能操纵也。那是一种高蹈的境界。当时几乎所有领域的先锋派，无不沾染“意识”之“流”而洋洋自得。接下来的伯格曼，于我而言是《芳妮和亚历山大》。我是先读的剧本，后看的电影本身。读剧本的时候，仿若后来捧读普鲁斯特的《追忆似水年华》，一种“玛德莱点心”所能激起的记忆圆周逐渐荡漾，四散开来。它帮助我知道记忆的重要，和甜蜜，和空虚。那是我第一次读到这样小说般的剧本。在东北闭塞的小城里，想像着伯格曼的电影，一切都显得遥不可及。接下来是《处女泉》。这是我第一次收藏到的伯格曼的电影。平易近人、仿若民间故事般的叙事，一点点打破当初被正统学院派所灌输的“意识流”印象。我开始关注其中的人物关系：父亲和女儿、大地和天空、纯洁和罪行……另一个伯格曼的世界慢慢打开；但我从未设想过，有朝一日，我能把伯格曼的电影摊满整整一地，象收割一样，收割他的电影的全部珍藏。一切是从那一天开始的。我走到北街的影帝，小陈还在那里卖碟。我在一盒一盒的DVD碟片里突然发现了《野草莓》。此后，便是持续至今的、一波未平、一波又起的、收藏伯格曼的日子。研究生毕业那年，我狂热地喜欢阿尔莫多瓦，看到《高跟鞋》里奇怪的姐妹、母女，我赞叹不已；直到看到了伯格曼的《秋天奏鸣曲》，我开始发现了阿尔莫多瓦的“肤浅”：如果说阿尔莫多瓦是一个卓越的“模仿者“，那么伯格曼便可称为“本原”，是某种激情的本原，是不可遏制的狂乱和病态的激情的本原。我还记得当时，先后看完《高跟鞋》和《秋天奏鸣曲》之后，被后者其中的激情和瞬间的逆转激荡得久久不能平静。
《第七封印》的到来，“一如梦境，一如倒影”，我看到了世界之外的影像，电影可以如此直接而遥远，似亲见，又无法触及的神秘、恐慌、惊异和宿命。那时我正在网络上和人掐架，偶遇一位叫“第七封印”的ID，此人后来果然就投身到了“主”的影像之中。
此后，一些零星的惊喜，随着伯格曼越来越常见，也变得稀松平常。
1999年，我写了一篇孤陋寡闻的文字，居然认为伯格曼早已经离开这个世界；这也不全怪我的无知，因为自从他拍摄了《芳妮和亚历山大》之后，就宣布“息影”了；此后，真再也没有他的消息，只知道他重新回到了舞台，偶尔拍一些电视。
最近一次惊喜，仍然是第一次收藏的《处女泉》。李安的解说，让我重新注目那呼天抢地的父亲，背对镜头，质问上帝的瞬间。就像一次偶然，我此时正在读的最多的读物，是神学。是卡尔·巴特，是克尔凯郭尔，是薇依……而伯格曼的最后一部作品《萨拉班德》，我居然直到今天晚上也没有去看。
而伯格曼，再也不能给世界上的人们拍“伯格曼”式的电影了。他息影多年，这一次，真的“息影”了。

关于杨德昌

…Are you lonesome tonight？Do you miss me tonight?
——纪念杨德昌


1、因为他的去世，我重新看了他的几部电影。老实说，他不属于我最喜欢的导演之列。我在他的影像、台词、故事之外，看不到更微妙和更复杂的东西。一切尽在言表。有效而直接。我喜欢的电影是那种一再地给我新鲜感的那种。这是杨德昌给不了我的。上一次我看他的电影，是《一一》，然而，今天再看，还是那些东西在那里，就像一座设计精确而坚固的建筑，永远在那里，不多什么，也不少什么；它是一种“科学”空间，这一次，《一一》呈现出“缓慢”而“复杂”、然而一切皆可还原成“意义”的老式建筑。感谢它的“缓慢”，让我稍微能够乐于再次看到婚礼的树荫、远处的人群。感谢他的“老”，让我能够期待他的影像能够不再那么“高效”而“迅速”地建筑起某种“现代空间”，而是在“古老时间”中稍做停留。说实话，“时间”之于电影来说，比“空间”更具有草地上的婚礼人群那种天然自在感。
2、杨德昌以前的电影，能否预示他有朝一日会去拍摄“动画片”？如果从“动画片”更能使人有充分发挥掌控能力的角度说，杨德昌已经做好了准备，并从一开始就朝着那个方向走去；但，老天通过使他未能完成这部动画片，让我们了解到，人的掌控能力的有限性，以及，非动画电影的珍贵。如果他拍的是一部对准真实世界（时间-空间-人物）的非动画电影，那么，我甚至特别想看一看这部“未完成”作品中的那个世界；但，这部“未完成”的动画片，就像一堆被打散了的几何图形，里面没有杨德昌，也没有任何值得纪念的世界。它甚至还构不成世界的一维。因为，“时间”并未让这些几何图形流动起来，而没有流动的“时间”，也就无法产生“记忆”。它们是一些设计图纸，可供收藏，但不再具有杨德昌个人的气味——尽管可能杨德昌画了一些草图。
3、蔡琴，作为杨德昌的反面，真实地勾勒出了“记忆”在他的电影中的缺乏。一种“现代社会”的“当下性”充满着杨德昌的电影，立即而有效，即便最“漫长”的《牯岭街少年杀人事件》，我们也看不到“记忆”及其产生的影响。或许哈尼的归来能让人唏嘘一番，但远未达到如《美国往事》那种刻骨铭心的程度，因为一切都是可以说出来的；或许猫王的那首A Brighter Summer Day能够提供一种时代记忆，但这种外在的时代记忆，像浮萍一样“外在”着，也远未达到如《美国往事》那般绵远深长。“记忆”或许不是杨德昌用心所在；他的电影直接创造“记忆”，关于“那一年看了《牯岭街少年杀人事件》”的青春记忆，这或许正是他的电影广受影评人追捧的原因之一吧。这部电影名字中的“事件”一词，或许基本可以涵盖他的电影类型：这是一种有关“事件”的电影；而“事件”被杨德昌挖掘出神秘和超现实感的，我比较乐于推崇《恐怖分子》。因为它的“心理化”、“短促化”、“事件化”，它产生了非同一般的小说感，特别是反复出现的街道上的男子尸体，以及尖锐的警车声，还有“平行蒙太奇”、“假想/现实”的对照。它们使《恐怖分子》在杨德昌的所有电影中颇不寻常；而能够辨认的杨德昌的强力“结构”——人物关系、空间关系、对话情趣、意义织体，削弱了这部电影本可更强烈的小说感。
4、讽刺。我永远不能忘怀的，就是《光阴的故事》中短短的《指望》，它显示出杨德昌的孩子气和理工科学生的狡黠，浑然天成。而以后，他的电影越来越不“浑然”，因为越来越“建筑化”、“结构化”了，这也影响到他的讽刺，尽管直接，但过于“警句化”的台词，似显得过于单一化了，让人不能够产生更多有趣丰富的联想。角色的自我嬉戏和被嬉戏，从《指望》就开始了：那个戴着眼镜的小男生幻想着有朝一日能够自己骑上自行车的那一天；而到了《一一》，又一个古怪的小男生出现了。他说：“我今年8岁，可我感觉很老了……”杨德昌今年59岁了，可人们仍然觉得他还很年轻，——可他却离开了这个让他骂骂咧咧的世界。BLESS！