另一个世界的汾阳和乌兰巴托

（本文发表于《城市画报》2005年第8期）

一、汾阳来的人，或生命

要在《世界》中数清并且准确定位所有的地名不是件容易的事儿。在这个奇特的电影中，几乎所有的地名都不可信了。它们共同组成了一个希奇古怪的“世界”。赵小桃为了去见她的男朋友，中间可能穿越“大兴的巴黎”、“乌兰巴托的夜”、最后相会在“美丽城”……整个影片动荡而混乱。人们的面孔互相交杂，分不清楚。各种各样的交通工具——现实的、虚拟的、幻想的、上下的……把整个“世界”连缀成一片迷雾。
有一次，我透过“迷雾”看见一个熟悉的身影出现在混乱的小车站——这是一个“汾阳来的人”。他有着不动声色的表情，目不斜视的胆怯，以及县城嘈杂的声响，还有他那身拘谨的蓝色衣服、略微驼着的背。这个曾经出现在贾樟柯的上一部电影《站台》中的人物，一下子把那座小县城的所有陌生的感性带进了这个“世界”。在此之前，影片以欢快华丽的歌舞、快速的移动镜头展现的多国建筑，构造了我们这个主流社会公认的“异国情调”。而这个男人的到来，突然使得整个场景发生逆转：以字幕形式强调的“汾阳”（一个突然闯进的地名）在这里真正成了“异国情调”，被这个满身土气的男人裹挟进来；而那座充满异国情调的“世界公园”，却成了土里土气的、令人气氛压抑的污浊之所。摄影机在此也安静下来：我们看见那个“汾阳来的人”从座位上站起来，连看也不看镜头一眼，走上前来。他有着“异国情调”的尊严和无助，象一头无辜的猛犸复活在新世界。这是一种无能的力量，他将完成他的使命：领取一个刚刚死去的同乡的抚恤金，并签字。
贾樟柯在此抛弃了幻想和歌剧，以他一贯的卑微注视了这个身影的到来，“世界”暂时终止疯狂的穿梭，退缩在这个异乡人的身后。影片没有表现他的离去——这是不可能的举动：他从火车站来，他仍旧象以往一样，从火车站离去，而不带着伤口。新鲜的悲伤凝聚在这个汾阳人的脸上、衣服上、写字的手上、恐惧和戒备的眼神上……王宏伟头一次在贾樟柯的影片中痛哭流涕。我们必须注意到这个非同寻常的场面。这一次，他为一个叫“二姑娘”的小伙子的死而哭了。“世界”的不公无法再让整个影片平静了。死亡的第一个信号出现在“世界”里。
雨很快到来。夜晚的手电筒照亮了孤独的建筑、雕塑、马匹、工地……为了显示出人际关系的冷峻，贾樟柯施行了前所未有的狂想式的场面调度：通过手机短信、通过FLASH动画，通过飞翔的女子，在这个神奇的虚假空间自由穿行。散漫的笔触布满全片，犹疑不定。籍此，地名的魔法暂时被忘记，真实的北京一点点露出它的獠牙。它不温暖，它甚至不具有真实的地名所应有的人情味。在这部以“世界”命名的影片中，北京失去了作为一个地名应有的人际背景。相反，它成为了某种具有吞噬形象的地狱，专门用来对付那些来自汾阳的人。
而之前，这个汾阳来的人，他带着固执的县城自卑，如此轻而易举地击碎了这个幻想世界的架构：虚浮和狂妄的世界、狠毒的人群、欺骗和迷失、占有着的和被抛弃的……我们对这个世界是太熟悉不过了：从一张床到另一张床，中间的距离瞬间跨越。一些人来到这个细小的“世界”，而“太阳底下无新鲜事”。

二、乌兰巴托的夜，或死亡

她有两个男朋友。一个去了乌兰巴托，一个留在此地。他有两个女人，一个在此地，一个要去巴黎。他去的是真正的乌兰巴托；她去的是真正的巴黎。那个夜晚，在北京，是乌兰巴托的寒冷。
汾阳不断地来人。来了的人死了，还会再来。贾樟柯的故乡渐渐远去；“世界”成了暂时的收容所，收容一些不安分的灵魂。但在影片开头，那个自信的男人是突然出现在后台的，带着一种乘坐火车出行的人惯有的轻松；他最后消失在北京西站正在上升的人群里。他是去了乌兰巴托。在此，乌兰巴托成为了贾樟柯一个全新的“乡愁”。这是唯一一个没有来客、并且不在“世界”中的地点。它出现在电视上。仅仅以一个地名的名义。没有类似“巴黎”、“东京”、“纽约”那样的微缩景观作为支撑。贾樟柯在《站台》中是这样定位这个地名的：从太原往北，是北京；北京往北，是乌兰巴托。那是一个寒冷的地方，从贾樟柯的童年起，冷空气便从那个地方年复一年地传来。那里也是一个遥远不可及的地方。
如果“世界”之小如同“世界公园”，那么“遥远”便成了刻骨铭心的情愫。于是，我们在精心构建的“世界”里，再次重温了贾樟柯的县城般的不满足。他必须出走，必须生活在“彼处”。他带给他的观众们相同的感伤：来自对这个虚假空间的“逍遥”和“快感”的强烈批判，而对那个遥远的地名的深刻缅怀。这一次，它叫“乌兰巴托”。
绝望就是这样来到的：如果我们对生于斯长于斯的故乡（以及它的压迫性的情感意识形态，例如汾阳）只能默默承受，如果我们出逃，却只能逃往一个更加具有压迫性的“世界”（例如北京、巴黎……），而唯一的遥远的地方竟然是所有寒冷的源头，那么，它只能是一个地方：乌兰巴托，或死亡。
“死亡”果然出现了。在影片中，它是一片黑暗。在此之前，人们手忙脚乱，把两个绝望的或是快乐的人，并排放在寒冷的夜晚的地面上。这个场所是温暖的，甚至是温情的。尽管实际上，已经是冬天了。
然而，事情还没有彻底结束；随着躺在雪地上的主人公发出对“死亡”质疑的声音，灵魂的流离失所开始了。这一次，没有任何交通工具。没有任何地点暗示他们可以去的地方。人们把他们放在那里，束手无策。
这是在北京，在巴黎，在东京，在纽约……在世界。而这个声音，似乎发自另外一个世界。
影片结束了。然而，我们总不能把他们就这样放在那里，然后关掉摄影机，去吃饭了。我们好像还有什么没有做。比如：唱一首歌——就象《任逍遥》的结尾那样，以命令的口吻，唱一首欢快或忧伤的歌，来给这出死亡的喜剧伴奏：
穿越旷野的风啊
慢些走
我用沉默告诉你
我醉了酒
漂向远方的人啊
慢些走
我用奔跑告诉你
我不回头

乌兰巴托的夜啊
那么静 那么静
连风都不知道我 不知道
乌兰巴托的夜啊
那么静 那么静
连云都不知道我 不知道
走到异乡的人啊
在哪里
……

华语电影最精锐班底

（本文发表于《南方人物周刊》2005年第04期，进入该期中国电影百年特别报道。）

        张石川+郑正秋

　　张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起，便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧，两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家，郑正秋主张戏剧必须是改革社会，教化群众的工具，“为弱者鸣不平”；而有着精明的商人头脑的张石川，主张“处处惟兴趣是尚”，极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通，合作愉快，难分彼此——郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，同时负责运筹资金和发行，极具商业眼光。1913年，他们合作完成中国第一部短故事片《难夫难妻》，由美国人依什尔摄影，上映后大获成功。1922年3月，明星影片公司成立，创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，号称 “五虎将”。具体分工为：张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪负责训练演员，摄影师起初为英国人郭达亚，后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，营业却异常惨淡。1923年，郑正秋、张石川经过精心准备，重新找准趣味，导演了《孤儿救祖记》，影片上映后极为成功，成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远，从此奠定了中国电影的“影戏”传统，这一传统的核心内涵是以伦理为中心，以中国古典戏曲的情节剧模式叙事，以催人泪下的剧场效果感化观众，达到启发民智、移风易俗的作用。此后，明星出品融汇了二人的鲜明特点，领导了国产电影的潮流：或偏于营业(1928年《火烧红莲寺》)，或偏于人生(1934年《姊妹花》)，但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作，一个是讲求效益的实干家，一个是道德理想主义者，“救市 ”与“救世”最终融为一体，难分伯仲，堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日，郑正秋溘然长逝，年仅47 岁，影界为之震惊。张石川在《明星半月刊》上动情地说，他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

　　张爱玲+桑弧

　　张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片：《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”(柯灵语)，是中国电影史难得的超时间之作，“不左不右”，可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的男女，演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益，似乎远离大时代的硝烟，只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月，桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲，随后便邀她创作了电影剧本《不了情》，并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧，有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲，疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响，卖座极佳。随后他们再度合作了电影《太太万岁》。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。《太太万岁》上映特刊中有一篇文章，称“《不了情》既以写情之细腻鸣于时，桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄《太太万岁》。”其实，他们本可有第三度合作，那份上映特刊已经预告将开拍电影《金锁记》，谁料时局变化太快，电影《金锁记》因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产；1949年，《倾城之恋》的改编亦不了了之，成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕，二人在《哀乐中年》中告别式合作，由张爱玲担任剧本顾问(但张在后来并不承认该片有她的辛苦)，桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影，被评价为“惊世骇俗的现代题材”。

　　侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄

　　这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底，他们的审美趋向非常接近，互相影响，共同创造了“侯孝贤风格”— —一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说《小毕的故事》交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕(导演陈坤厚)，此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影：《风柜来的人》(1983)、《冬冬的暑假》(1984)、《童年往事》(1985)、《恋恋风尘》(1987)、《尼罗河的女儿》(1987)、《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)、《海上花》(1998)等。据朱天文说，在合作中，侯孝贤基本上是发动者，而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是：朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何，他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影，在其中，家国合一，时空纯粹，悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚(他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影)的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界：那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈(他在侯的电影中多次出现，在《戏梦人生》中成为扮演自己的主角，一位历尽风霜的民间艺人)，周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴(他是侯式电影的声音建筑师)，剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案……侯孝贤的电影，在这个长久的班底之下，保持了浑然天成的底蕴，又时有意外之惊喜。

　　王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉

　　这是一个绚烂的组合：是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍(王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神)，而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上，沾染着奇异褪色的怀旧光芒，他们共同走过时光隧道，一边呓语，一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导，王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像，无论是大都会香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹闪烁，都会让人目不暇接，给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌《海滩的一天》摄影后，于1991年《阿飞正传》开始了与王家卫的漫长合作，此后，为王家卫掌镜《东邪西毒》(1994)、《重庆森林》(1994)、《堕落天使》(1995)、《春光乍泄》(1997)、《花样年华》(2000)、《20 46》(2004)等片。《阿飞正传》里的经典慢镜，《重庆森林》里的大量的跟摇镜头，《东邪西毒》里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，《堕落天使》里剑走偏锋的全短焦广角镜头；《春光乍泄》里黑白与彩色的瞬间变换……他的镜头语言自由、奔放、不羁，和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来，跟许多导演合作过无数佳作，但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从《旺角卡门》开始，张叔平和王家卫合作过8部影片，其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下，《阿飞正传》里的钟、《东邪西毒》里的鸟笼、《重庆森林》里的鱼缸、《花样年华》里的旗袍，都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说：“概括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。”《2046》里泛黄的上世纪60 年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充满奇异的质感，醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉，则用他们虚幻的身影和呻吟，让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。

　　张艺谋、巩俐、章子怡

　　张艺谋和巩俐的合作，几乎是一个象征，一个第五代的象征。他们的珠联璧合，是这个世界不多的神话，以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是，他们都老了，而且越走越远，分道扬镳得如此令人伤感。1987年，张艺谋穿着拖鞋找到了莫言，希望能将《红高粱》拍成电影。而他手中的底牌，只有巩俐，她那时还是个中戏二年级的学生，如同一块未经雕琢的璞玉，散发着青春和纯洁，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性，却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质，将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人们像发现奇迹一样，发现了一个东方女子的美，同时也发现了一个影像天才：在张艺谋充满仪式感的镜头下，巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后，他们在《代号“美洲豹”》(1988)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心，是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节，这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在《秦佣》中的短暂合作(以演员的身份)之后，巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中，他的话越来越少；他尝试各种新鲜的题材和风格；他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡，他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现：这个新人的一颦一笑，总是能把我们带回到那个美好的过去，在那里，东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑，带着嘲讽，带着宿命的悲剧感。

　　贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮

　　贾樟柯的电影像是同乡聚会，来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡，时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者，有着特别的节奏，在动作和言语的空隙，内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上(蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势……)。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动，只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素，一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯，从王宏伟的表情和动作中，找到了一个观察中国底层现实的新角度，在这个底层，人们专心于混世界，无暇顾及永恒，一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁，永恒不变的过去像井一样深邃，成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”，组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品《小山回家》是一部录像作品。之后，他们筹措资金开始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》(1997)之后，王宏伟轻而易举地成为法国《电影手册》的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子，丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影，会是什么样子。从《小武》开始，到《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)、《世界》(2004)，王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临，弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象，被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在，使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。这个组合的多年磨练，使中国电影增加了另外一种可能：一种来自民间的气质，以及丰富多彩的“混世界”景象。

　　蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚

　　1991年，蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生，他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员，他先是为李康生写了《青少年哪吒》的剧本，片中，他叫“小康”(此后他便一直叫“小康”)。拍摄是极其艰难的，因为他总是达不到导演的要求：动作反应总是慢三拍。逼急了，小康便说：“我就是这样慢！”镜头不得不为他慢下来，再慢下来，最后成为不忍卒看的“长镜头”。1993年，蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中：《爱情万岁》(1994)中，杨贵媚在台北的街道上不停地走，最后坐在长椅上，开始了著名的一哭。那个镜头长达 20多分钟，叫人慌乱而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不断地坐下吃饭，在黑夜里到处寻找男妓。1998年，李康生、杨贵媚在《洞》的两侧互相慰藉，最终突破隔膜，让人欣喜。2001年李康生开始在《你那边几点》的天桥上卖手表。2004年，他继续在《天边一朵云》中卖手表，而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子，以及苗天、杨贵媚等人，总是以同样的形象，同样的身份，甚至同样的名字，不断出没在蔡明亮的电影中，带着前世的疑问和说不清的关节，在一个个故事中互相扭结，互相安慰，带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影，最终凭永恒不变的角色、情境和风格，成为一部电影。在这部漫长的电影里，人与人之间的疏离和沟通，成为惟一的主题，而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范，让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。