大地上的事情——重读《黄土地》有感

中国的城市化进程在不可逆转地进行。一座座高楼大厦梦一般林立而起，一处处乡土景观令人悲伤地消失。无所逃避，无所游走。曾经以“故土”命名的地理空间如今在一点点变成旅游资源或者开发区。庄稼以经济作物的名义生长，牛羊在被宰割之前放牧着。民歌不见了。仪式不再举行。村子和村子之间交通便利，脚步通过旅游鞋踏在土地上。“大地上的事情”[1]在黑暗中独自发生，没有人见证，没有人歌吟……
而十多年前，不是这个样子。
十多年前，一个叫海子的诗人唱道：“半尺厚的黄土 / 麦子熟了”；
十多年前，一个叫罗中立的画家捧出了《父亲》，他脸上的皱纹和肤色正是黄土地的样子；
十多年前，一个叫崔健的歌手面对“脚下的地在走，身边的水在流”，声明自己“一无所有”……
十多年前的一个正月，陈凯歌领着一个电影剧组来到陕北。那时他刚刚从北京电影学院毕业。“这里是沉寂的，”他回忆到，“一望千里，或朝暾，或落日照耀于连绵不断的沟壑与土塬。这里的山形地貌经万载的风雨销蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。这里既有刀劈斧剁般的陡崖又有柔如胴体的山梁，抓一把，却都是温热的黄土。……山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂静之中腾起信天游的吟唱。”对陈凯歌来说，这是一个新的发现。尽管他们这一代人大都经过了上山下乡，对土地不象如今的人那么陌生，但当年他还是非常震惊：“陕北人……向我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的美丽轰击着我们，使我们在温馨的射线中漫游。”然后，他抒情地写道；“出自黄土地的文化以它沉重而轻盈的力量掀翻了思绪，捶碎了自身，我们一片灵魂化做它了。”[2]
我丝毫不怀疑陈凯歌的真诚。在那个年代，中国现代化的步伐刚刚踏出，还没有听到咚咚的回声。一个初出校门的学生（尽管已经过了而立之年）对于如此大面积的高原和贫穷，只能有这种感想。但他不是来拍纪录片的。他手里有一个非常完整的剧本。那是一个改编自柯蓝散文《深谷回声》的故事。“我没有多少选择的自由。”他说，“这是我们这一代创作者遇到的共同问题。”[3]但这并不妨碍他“假公济私”。他决心在这个“未能脱前人窠臼”的故事里打开一个缺口。
陈凯歌在这个业已打开的缺口里究竟要说些什么？
多年以后，当我们再次阅读《黄土地》的时候，发现充斥胶片的，是一大堆面积很大的影像和沉默。故事被忘记了。那个陕北姑娘的遭遇本来就不够清晰，现在，她仿佛去了很远的地方，以免妨碍我们对陈凯歌的再次阅读。
陈凯歌到底在这片已经发黄的《黄土地》里说了些什么？
这个问题，问陈凯歌本人是没有意义的。在第五代里，他被公认是“说的最多、却最难被人理解的人”。何况，一部影片一旦被完成，就脱离了作者的管束，自由地生长了。15年来，《黄土地》从一个反映落后地区的“惹麻烦”之作，到“后殖民语境”中命定的批判对象，一再被审视，曲里拐弯地成长着；今天，它终于可以“不以物喜、不以己悲”、老老实实地躺在这里供我这个局外人“触摸”了。
我应该承认，尽管经过了这么多年，一切激情似乎都应该冷静下来；但再次“触摸”，我还是能感到陈凯歌那发烫的青春情怀在旧胶片里微微荡漾。就象当年日本影评家左藤忠男初次看见《黄土地》一样：“……远远看到一个男子汉跋涉前来。那里除了黄色群山和蓝色天空以外，看不到任何东西……”“沉默的时间非常长……常常就是在这种紧张情况下响起了歌声……”[4]现在，我愿意仅仅从这里开始我的“触摸”活动。我所感兴趣的，仅仅是陈凯歌初次来到陕北高原时的震惊，以及他怎样在影片里体现并完成它，甚至同时让人感到它，——这是整个完成片所有元素当中，唯一属于他自己的。对于“第五代”，应该特别提醒的是：他们的电影——一如这部《黄土地》——是一种“众声喧哗”的杂语状态，里面充满了连他们自己都意识不到的“意识形态”。他们的“自己”要生存，必须选择这种“寄生”方式。
然而《黄土地》养育了一批文本之虫。围绕着阅读《黄土地》，曾经产生了一套卓有成效的文化密码：“不见人迹的荒凉高原，浑浊如实体样的黄河，一张张龟裂的纹路纵横鲜明的脸孔，大漠中远远一顶红轿穿起的细线般的迎亲队伍……”这一切代表了“传统文化”，而那个闯入者“顾青”以及他所在解放区震天的腰鼓表演，代表的是新文明。片头那个“1939年初春”是因他设置的，“顾青的到来，‘1939年初春’这一时间也就来了；顾青的离去，‘1939年初春’也就随之离去了。剩下的并有意义的，只有春天、夏天等自然季节，而无历史的编年。”请注意这里的“自然”和“历史”是对立的。这是1980年代特有的判断事物的标准——历史是至上的，而自然，以及那些自然地生活着的人民，是需要被改造的。片尾那个原本属于“传统文化”的小男孩在求雨队伍的逆向而行，是当时普遍被赞扬的选择——那个小男孩跑离了无为的“自然”，并有望参与“历史”的进程。
让我们姑且这样设想：这个小男孩跑出黄土地之后，最有可能去的地方是哪里？最有可能去做什么？
最初这一切是模糊的。那个年代只提出问题，却缺乏令人信服的解决方案。然而还是历史告诉了人们（同时这一代“土地崇拜者”之后的无数第六代电影也告诉了人们）：他最有可能去的地方是城市，并将在那里参加建造高楼大厦的现代化活动；更进一步，他可能经由城市领回“文明”的密码，并将其破解应用在他的家乡。而且，这一切都被认为是由衷的。他们必须、也只能选择这样做。
然而实际上《黄土地》里有种强大的力量阻止那个男孩子、也阻止我们这样做。那是成体积的黄土高原和成洪流的大河发出的指令。在《黄土地》独立自足的影像织体中，这个小男孩缺乏足够的动机出走。一切都是预设的路径。正如聪明而倔强的摄影师张艺谋等人在光秃秃、昏黄一片的山峁上硬凭着笨工夫踩出的那条羊肠小道一样，人为得让走西口的牲灵都不愿涉足。
在陈凯歌精心构造的编码体系中，那些强大的力量开始溢出，以“物自体”的顽强显现自身。在它们面前，任何伟大的“悲悯”和“同情”都显得渺小。最初，陈凯歌受命以“救赎”的姿态出现，然而，那最初的震惊始终萦绕在心怀，他开始意识到（或者应该意识到）：“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界，正如它不是话语（酸曲儿、祷词）所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待，琼花尚可以巧遇常青投奔红军，但这里，这山，这水，这土地天空，这匍匐的群体，这无谓的物态的生存却无可等待，什么也不投奔，它原本自生自灭，既无善亦无恶，既无鬼亦无人，既无罪孽又无正义，甚至没有名称，没有任何一种‘意义’本身。这里，连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’，在本该有字（意义）的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之，物的存在未经编码或不可编码。”[5]
这是震惊的结果。一位叫孟悦的评论者本能地写下了上面的文字，但他又画蛇添足地在结尾写道：“《黄土地》的影像对于真实——历史——物自体的寓言性指涉力，应该说，标志着第五代导演们电影语言的成熟。”一下子又陷入了编码的无形之网中。“寓言指涉力”——这个小孩子的玩具从此套在了第五代导演的头上，象一种魔咒，开始定死他们，同时限制他们。
然而，陈凯歌们注定是中国最后一茬大地里长出的电影导演。历史选择陈凯歌们低下曾经高昂的头，第一次也是最后一次由衷地注目脚下的土地——1984年，农村土地承包责任制已经开始，穷苦的农民被历史赐予发家致富的机会。从此，土地逐渐变成一种宝贵的生产资料，失去它的“物自体”属性。广袤的土地。悠久的农耕文明。贫穷低下的生产力……这一切引起了现代化主义者的忧虑。
应该说，《黄土地》中顾青所代表的“先进生产力”不是本土生长的力量，它必须有所打碎才能有所建设。多年以后，农村联产承包责任制让大部分农村大为改观，但是毁坏的东西也是空前的，并且永远不会重来。第五代所面临的是一种超出他们能力的困境。他们的教育和见识让他们努力在这片广袤而贫穷的土地施行既定的“话语编码”，然而如前所述，这种努力在真正的黄土地面前自动消解。他们必须承认这种失败。
好在他们是有力气的。他们选择用种庄稼的方式拍电影。这是一种大地上的劳作。陈凯歌“千里走陕北”，用脚板量出了镜头所能容纳的尺度；张艺谋在春天种上一片高粱，单等秋后成熟时，好在里面拍他的“野合”；后者多年后还抱怨当时没有条件，“如果有的话，我会种更多的高粱，那样我的电影就会更好看一些。”
接下来，劳动的美丽开始破坏他们的初衷。他们忘了是来揭发贫穷和愚昧的。在影片中，我们看到了赞美诗一样的画面：“夕阳就要落下峁顶，吆牛声回荡在土地和天空，悠长而又悲怆。第一个是犁田的，第二个是点种的，第三个是撒粪的。小小行列在广阔的土地上缓缓走去……”[6]他们的镜头象在一种强大的宗教面前一样膜拜着。他们看到，“把手揣在袖子中，只会定定地看着你的庄稼汉们，同时就是打起震天动地的腰鼓的人们；那些刚刚吃饱的妇女们，就是画出动人图画的人们”。他们是一些真正的诗人，他们从远古开始谱写的是“农事诗”。在这样的“农事诗”里面，没有向前发展的时间纪年，有的只是一个个节气，永远循环往复。这是所有“农事诗”共同遵守的时间概念。与此相应，男婚女嫁也遵守着千年不变的规矩。这没有什么不好。干吗要变呢？面对这群雕像一样牢不可破的农民，那个被民歌迷住的八路军战士开始迷惑了。
多年以后，一本叫《瓦尔登湖》的小书开始在中国文化界流行。在其中，作者写道：“简单！简单！简单！不要每日三餐，如果必要的话只吃一餐；不要一百道菜，如果必要的话只要五道；而且相应地削减其他事物的数量。”
黄土地上的人们就是这样生活的，他们甚至一道菜都不要。
在田间休息准备“吃食”时，那位老汉突然站了起来，让本来贴近地面的镜头不得不仰望他（而且仰望过了头）。“它”看到老汉怀着一颗平常心祭奠着天和地。这引起了惊异。“就说这老黄土，”他解释道，“让你这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行？——你不敬它？”然后坦然地喝下他劳动之余的第一口酒。
多年以后，我到新疆拍摄一位农民作家。“我喜欢在一个地方长久地生活下去——具体点说，是在一个村庄的一间房子里。如果这间房子结实，我就不挪窝地住一辈子，一辈子进一扇门，睡一张床，在一个屋顶下御寒和纳凉。”这位农民作家是在城市他的两居室里写出的这些话。我丝毫不怀疑他的真诚。
但是黄土地的农民甚至连这样的表述都没有。他们就是这样生活的。
当然，在影片中，还是有人企图离开那个地方。她没有跑出多远。黄河以一种不假思索的力量吞没了她。陈凯歌在这里让黄河汹涌了五次，仿佛它是一种有表达力的力量。但是故事仍在继续，直到我们看到了铺天盖地的求雨仪式。顾青——那个闯入者在旁边悲悯地观望着；我们——这些城市里的不劳而获者也在悲悯地观望着。然而谁也没有办法。老天爷在那一年里没有下雨。
多年以后，一位名叫苇岸的写作者在城市里开始记录一年的“二十四节气”。他记下了立春、雨水、惊蛰、春分、清明和谷雨的天气状况和一些杂事。他没有记完当年所有的节气，就病逝了。他的文章对任何人都没有用处——城里人不需要节气的指导。而农民有天气预报。
多年以后，人们说：“陈凯歌终于找到了‘黄土地’。”仿佛我们每天双脚踏着的黄土地曾经丢失过。事实上，的确如此。充斥我们胶片的，是天空。是红太阳。陈凯歌开始扭转了这种趋势，开始将镜头放低，直到贴近地面，一动不动。我们感到了它的温热和力量。我们感到了一种前所未有的虔诚。事实上，陈凯歌或第五代的最大贡献也许就是用个人方式拍下了发生在大地上的种种事情，并使它们成为一个个宗教事件：沙漠上枪声大作，然后黑烟散去，大地一片干净；高粱地里的野合、热闹、生生死死，以及日全食的突然到来；黄土塬上的农耕劳作、祭天求雨和震天腰鼓，以及飘荡的信天游；深山里蔓延的荒火以及浑浊成片的读书声；大草原上的残酷和柔情，以及奔驰的风和马……他们说的极少，他们用大片大片的寂静发言；他们说出了大地的痛楚和欢乐。这就够了。然而陈凯歌偏偏说：“贫穷之于愤怒和贫穷的人们，是否恰恰成了动力呢？”[7]这仿佛一种永恒的矛盾。但今天，连矛盾都不存在了。一切被历史一次性地、宿命地解决。此后，中国的导演们放下锄头，开始关注城市。他们做的很好。并且认真。
让我们还是用海子——一位大地诗人的诗句来结束这篇不象样的文章吧：“别人看见你 / 觉得你温暖, 美丽 / 我则站在你痛苦质问的中心 / 被你灼伤……”


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[1] 苇岸散文集：《大地上的事情》，中国对外翻译出版社1995年版。
[2] 以上引文见陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《电影导演的探索》（5），中国电影出版社1987年版。
[3] 同上。
[4] 左藤忠男：《中国电影的新浪潮》，《大众电影》1986年第3期。
[5] 以上引文见孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，引自《电影艺术》1990年第4期第28~29页。
[6] 史铁生：《我的遥远的清平湾》，人民文学出版社1988年版。
[7] 陈凯歌：《千里走陕北》，转引自《话说〈黄土地〉》，中国电影出版社1986年版。