人烟稀少

你有一种恐惧，比被抛弃到荒岛更深刻的恐惧，即：被抛弃到人群中。你的行为举止受到周围目光的拘束，你的言谈之中充满谅解和宽容，你的衣着、你的口味、你的审美观、你的价值观，不由自主地随波逐流。你听不进舞台上正在演奏的音乐，你看不进银幕上的电影，你的自我消散了，象一阵烟。
自我那么重要吗？自由那么重要吗？不，我们要活在人群中，我们和大家分享一切：分享人伦之乐，分享俗世之欢，分享伙伴和爱情，甚至分享知识、分享孤独、分享扯淡、分享足球、分享电视、分享超女、分享恶作剧、分享宏大叙事、分享国家/民族/战争/胜利/失败……只要能够有人分享你的一切，你做奴隶也甘心。你生活艰难，上顿不接下顿，但看看周围和你一样的人群，我们的幸福感油然而生。这很重要：对于统治者来说，对于被统治者的我们来说，创造一个可以分享的社会空间，比创造真正的进步、创造自由、创造一个个的个体更重要。哪怕这个社会空间拥挤不堪，到处充满一样的事物，到处都是“个性”。是的，你的“个性”是被定制的：你想有一个不一样的人生吗？我们可以提供，只要你和我们分享某种东西。
电影无国界。音乐无国界。文学无国界。知识无国界。人道无国界。性爱无国界。死亡无国界。
这个世界已经没有荒岛。或者说，这个世界到处是荒岛：因为我们象蝗虫一样飞临这个地球表面的任何地方，在那里盖起高楼大厦，在那里生育，在那里上网，在那里生老病死。如果没有一个力量去阻止，那么世界注定趋向平展化、平庸化、平面化。没有褶子，没有打开。因为一切都已被打开。
这个世界一旦被彻底打开，荒岛便成为我们的乡愁。所以我们去旅游：去新疆、西藏、非洲、太平洋的小岛、南美洲的热带丛林。
这是一个多么美妙的分享的世界！
我赞美黑暗。诅咒光明。怀疑人道。痛恨民主。反对科学。崇尚蒙昧。
我拒绝拯救。拒绝美德。拒绝正义。拒绝伟大。拒绝同情。拒绝真理。
但首先，请让我一个人呆着，抽根小烟，无所事事，浑浑噩噩，朝不保夕，危在旦夕，幸灾乐祸，袖手旁观，叶公好龙，三心二意，虎头蛇尾，刻舟求剑，缘木求鱼，滥竽充数，数典忘宗……
其次，给我一本写有毛主席语录的成语词典，让我从头读到尾。

知识越多越反动。年龄越大越糊涂。个头越高越胆小。长相越好越堕落。
横批：越南越北

林兆华改造《白鹿原》

（本文发表于《南方人物周刊》2006年第14期）

灰黑色的幕布上，书写着古朴的老腔歌词：“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头，太阳圆月亮弯都在天上，男人下了田，女人做了饭，男人下了种，女人生了产。娃娃一片片，都在原上转。——陈忠实”。舞台前区，裸露着三套乡土味的桌椅，左右两侧的舞台延伸到了观众席中。演出钟声响起，黑幕迅速拉开，一群陕西农民以狂野的嘶吼唱起了刚才那段唱词。唱着唱着，一位个子较矮的农民从人群中忽然冲到前台，用石块狠狠砸着一条木凳，仿佛向观众席发泄他千年的愤懑和不平；一场大雪从天而降，人群渐渐散去。被人们想像了无数次的“白鹿原”，在2006年5月31日晚整个呈现在北京首都剧场宽阔深邃的舞台：黄土高坡、一棵孤零零的树、窑洞口、车轱辘……
早在2002年，林兆华就和时任人艺副院长的濮存昕商量把《白鹿原》搬上舞台。2003年3月25日，陈忠实和北京人艺在北京正式签约，以“票房分红”的方式，将《白鹿原》的话剧改编权授予北京人艺。接下来是寻找编剧，最终确定由总政话剧团团长孟冰操刀。2005年8月26日，北京人艺正式建组。2006年5月31日晚7：30，长达两个半小时的话剧《白鹿原》在首都剧场隆重上演。
在孟冰的剧本中，朱先生作为集正直、博学、雅致于一身的关中大儒，以一种先知先觉的视角，成为贯穿始终的叙事者。的确，他对白鹿图像的判定、对白灵之死的预测，以及生前对自己死后的安葬与时代变幻的吻合等，赋予这个故事一种奇绝的魔幻色彩和清醒的价值判断。但当林兆华去陕西采风遇到“老腔”这种泥土般的演唱形式时，他决定放弃过于理性的叙事人结构，而将这个跨越半个世纪的故事交给陕西农民，交给他们粗砺的嗓音以及手中浑朴的乐器。“老腔”的劲道，的确让舞台呈现出一种天人合一的生生不息之感，他们在每个关键的转场时兀然跳出，或悲壮激越，或哀哭吟鸣，升华了“白鹿原”故事的苍凉和古远。根植于陕西华阴的我国最古老的民间说唱，在现代舞台上复活，成为林兆华这出话剧最大胆又最被叫好的“看点”。
演出进行到某个闲适的段落，一个牧羊人赶着一小群真正的绵羊从舞台左侧缓缓出现，仿佛那里真的有青草一般。观众席中发出了轻微的骚动。不久，一辆牛车被一头真正的牛拉着，从舞台后景穿行而过。观众再次惊奇不已。负责舞美设计的，是和林兆华合作多年的易立明。他为这场话剧设计了一个延伸到舞台深处的主要视觉形象：“白鹿原”。从陕西农家搬来的旧门窗和旧桌椅，点缀着舞台左右；一棵枝叶稀少的树，成为舞台的视觉中心。天幕在整个演出中换了4次，有蓝天白云、苍茫惨淡、乌云密布，更有红霞满天。天高地远的“白鹿原”，始终占据舞台的大部分空间。这种景大于人的大胆设计，突出了这个故事苍茫的空间感。
性爱的腐败味道和宿命的死亡气息充满舞台。小娥和鹿子霖的“乱伦”、小娥和白孝文的“奸情”、孝文媳妇的“淫疯病”，一个一个鲜活的女子在“白鹿原”上被性爱的痛苦折磨。最终，小娥死在了舞台右侧突然冲出的一柄匕首上，她的魂魄附体在了鹿三的身上。由宋丹丹扮演的小娥以弱者的无力，反抗着，最终被“白鹿原”吞没。宋丹丹的投入和灵活，令这个角色生动；郭达扮演的鹿子霖在舞台上自如地走动，时而淫亵、时而有长者之风，显示这位陕西本土人对“白鹿原”性格的熟稔；濮存昕扮演的白嘉轩，一开始让观众捏一把汗，直到最后他的“腰杆儿”弯了，才有某种发自骨子里的气节慢慢感染观众。
选择用陕西话来演绎这个剧情复杂、人物众多的故事，无疑是这场话剧最让人提心吊胆的地方。方言在这里除了是“话剧之话”，某种程度上还是一种“声音”的实验。它试图和老腔一起，赋予这部话剧以民间和泥土的赤裸感。
作为陕西作家陈忠实仅有的长篇小说，《白鹿原》1992年甫一问世，即引起评论界广泛欢呼，尽管人们对这部小说的“性描写”等方面不乏争议，却并不妨碍它以雄浑、厚重的“民族秘史”身份成为当代中国文学最令人尊敬的长篇巨制。14年过去了，《白鹿原》的经典地位似乎已经不可动摇，对它的任何形式的改编都会引起国家文化部门和评论界、新闻媒体以及大众的广泛关注和争论。此前，它已经被改编成秦腔、连环画、泥塑等，而电视连续剧、电影、舞剧版的《白鹿原》也正在酝酿或实施中。
林兆华和《白鹿原》的相遇，是一次饶有意味的文化事件。最终的结果，是一部直观的、“裸呈”的舞台戏剧。在它初试啼声的这段时间里，进行全面的评价是不现实的。它的所谓“缺点”和“优点”尽管显而易见，但这并不妨碍人们期待它更加成熟。它不会是一部过早定型的舞台作品，它将会获得多次生命，而每一次，或许都将接近那只传说中的灵动的“白鹿”。

道德是狗屎，大众道德是狗屎中的狗屎

放眼望去，遍地狗屎。非道德者，寸步难行。
而电影是非道德、甚至反道德的。可以有一个简便的标准判断一部电影的好坏：生活中的好人好事，到了电影里，仍旧是好人好事的，这电影很有可能是烂电影；反之，在生活中的坏人/非道德的人/无道德的人，到了电影里却是英雄/令人同情的/令人尊敬的，或者说，生活中的绯闻/丑闻/奇闻，到了电影里，却成了浪漫/叛逆/冒险，或者至少，情况变得复杂起来，以至很难加以道德判断的，这电影十有八九是好电影，至少，是难以判断好坏的电影。
道德，可以是个人道德：有关性的，有关品行的，有关人际关系的，或有关某一族群特定的道德，例如中国的三伦五常；也可以是国家道德：爱国、爱党、爱社会主义、爱某一时期的政策（同时也不排除爱另外一个时期的政策）；更可以是宗教道德：爱上帝、爱佛祖、爱真主。这些道德可能起源于理性，但到了一定的时候，它就不依靠理性行事，而仅仅是一道律令，无可质疑，必须遵守。
而欲望，往往是道德的反面。20世纪最伟大的发明或发现，大都是和欲望有关的。精神分析，发现了人类理性压抑的潜意识，这是一片欲望的深海；现代科技，摧毁了道德的界限，极力满足人类的物质欲望；电影，是人类欲望的自然表达。这是无关道德的领域。在这里，令人印象深刻的，都是些堕落天使、杀人狂魔、大逆不道、自我中心之徒，而那些正人君子、道貌岸然、国家楷模、优秀分子，要么成为被嘲讽的可笑角色，要么被观众很快遗忘。边缘人群之所以一直以来被电检制度所排斥，正是因为他们极易摧毁一个社会的主流道德观念，而“不受限制的”的独立电影，往往对他们情有独衷，也并非总是为了所谓的讨好西方电影节。这是电影的天性使然。
好的电影，激起人们的欲望，不仅是性的欲望，还有生的欲望、死的欲望、爱的欲望、恨的欲望。而坏的电影，总是告诉人们：欲望是可耻的。这些电影，让人难以下咽。

另一个世界的汾阳和乌兰巴托

（本文发表于《城市画报》2005年第8期）

一、汾阳来的人，或生命

要在《世界》中数清并且准确定位所有的地名不是件容易的事儿。在这个奇特的电影中，几乎所有的地名都不可信了。它们共同组成了一个希奇古怪的“世界”。赵小桃为了去见她的男朋友，中间可能穿越“大兴的巴黎”、“乌兰巴托的夜”、最后相会在“美丽城”……整个影片动荡而混乱。人们的面孔互相交杂，分不清楚。各种各样的交通工具——现实的、虚拟的、幻想的、上下的……把整个“世界”连缀成一片迷雾。
有一次，我透过“迷雾”看见一个熟悉的身影出现在混乱的小车站——这是一个“汾阳来的人”。他有着不动声色的表情，目不斜视的胆怯，以及县城嘈杂的声响，还有他那身拘谨的蓝色衣服、略微驼着的背。这个曾经出现在贾樟柯的上一部电影《站台》中的人物，一下子把那座小县城的所有陌生的感性带进了这个“世界”。在此之前，影片以欢快华丽的歌舞、快速的移动镜头展现的多国建筑，构造了我们这个主流社会公认的“异国情调”。而这个男人的到来，突然使得整个场景发生逆转：以字幕形式强调的“汾阳”（一个突然闯进的地名）在这里真正成了“异国情调”，被这个满身土气的男人裹挟进来；而那座充满异国情调的“世界公园”，却成了土里土气的、令人气氛压抑的污浊之所。摄影机在此也安静下来：我们看见那个“汾阳来的人”从座位上站起来，连看也不看镜头一眼，走上前来。他有着“异国情调”的尊严和无助，象一头无辜的猛犸复活在新世界。这是一种无能的力量，他将完成他的使命：领取一个刚刚死去的同乡的抚恤金，并签字。
贾樟柯在此抛弃了幻想和歌剧，以他一贯的卑微注视了这个身影的到来，“世界”暂时终止疯狂的穿梭，退缩在这个异乡人的身后。影片没有表现他的离去——这是不可能的举动：他从火车站来，他仍旧象以往一样，从火车站离去，而不带着伤口。新鲜的悲伤凝聚在这个汾阳人的脸上、衣服上、写字的手上、恐惧和戒备的眼神上……王宏伟头一次在贾樟柯的影片中痛哭流涕。我们必须注意到这个非同寻常的场面。这一次，他为一个叫“二姑娘”的小伙子的死而哭了。“世界”的不公无法再让整个影片平静了。死亡的第一个信号出现在“世界”里。
雨很快到来。夜晚的手电筒照亮了孤独的建筑、雕塑、马匹、工地……为了显示出人际关系的冷峻，贾樟柯施行了前所未有的狂想式的场面调度：通过手机短信、通过FLASH动画，通过飞翔的女子，在这个神奇的虚假空间自由穿行。散漫的笔触布满全片，犹疑不定。籍此，地名的魔法暂时被忘记，真实的北京一点点露出它的獠牙。它不温暖，它甚至不具有真实的地名所应有的人情味。在这部以“世界”命名的影片中，北京失去了作为一个地名应有的人际背景。相反，它成为了某种具有吞噬形象的地狱，专门用来对付那些来自汾阳的人。
而之前，这个汾阳来的人，他带着固执的县城自卑，如此轻而易举地击碎了这个幻想世界的架构：虚浮和狂妄的世界、狠毒的人群、欺骗和迷失、占有着的和被抛弃的……我们对这个世界是太熟悉不过了：从一张床到另一张床，中间的距离瞬间跨越。一些人来到这个细小的“世界”，而“太阳底下无新鲜事”。

二、乌兰巴托的夜，或死亡

她有两个男朋友。一个去了乌兰巴托，一个留在此地。他有两个女人，一个在此地，一个要去巴黎。他去的是真正的乌兰巴托；她去的是真正的巴黎。那个夜晚，在北京，是乌兰巴托的寒冷。
汾阳不断地来人。来了的人死了，还会再来。贾樟柯的故乡渐渐远去；“世界”成了暂时的收容所，收容一些不安分的灵魂。但在影片开头，那个自信的男人是突然出现在后台的，带着一种乘坐火车出行的人惯有的轻松；他最后消失在北京西站正在上升的人群里。他是去了乌兰巴托。在此，乌兰巴托成为了贾樟柯一个全新的“乡愁”。这是唯一一个没有来客、并且不在“世界”中的地点。它出现在电视上。仅仅以一个地名的名义。没有类似“巴黎”、“东京”、“纽约”那样的微缩景观作为支撑。贾樟柯在《站台》中是这样定位这个地名的：从太原往北，是北京；北京往北，是乌兰巴托。那是一个寒冷的地方，从贾樟柯的童年起，冷空气便从那个地方年复一年地传来。那里也是一个遥远不可及的地方。
如果“世界”之小如同“世界公园”，那么“遥远”便成了刻骨铭心的情愫。于是，我们在精心构建的“世界”里，再次重温了贾樟柯的县城般的不满足。他必须出走，必须生活在“彼处”。他带给他的观众们相同的感伤：来自对这个虚假空间的“逍遥”和“快感”的强烈批判，而对那个遥远的地名的深刻缅怀。这一次，它叫“乌兰巴托”。
绝望就是这样来到的：如果我们对生于斯长于斯的故乡（以及它的压迫性的情感意识形态，例如汾阳）只能默默承受，如果我们出逃，却只能逃往一个更加具有压迫性的“世界”（例如北京、巴黎……），而唯一的遥远的地方竟然是所有寒冷的源头，那么，它只能是一个地方：乌兰巴托，或死亡。
“死亡”果然出现了。在影片中，它是一片黑暗。在此之前，人们手忙脚乱，把两个绝望的或是快乐的人，并排放在寒冷的夜晚的地面上。这个场所是温暖的，甚至是温情的。尽管实际上，已经是冬天了。
然而，事情还没有彻底结束；随着躺在雪地上的主人公发出对“死亡”质疑的声音，灵魂的流离失所开始了。这一次，没有任何交通工具。没有任何地点暗示他们可以去的地方。人们把他们放在那里，束手无策。
这是在北京，在巴黎，在东京，在纽约……在世界。而这个声音，似乎发自另外一个世界。
影片结束了。然而，我们总不能把他们就这样放在那里，然后关掉摄影机，去吃饭了。我们好像还有什么没有做。比如：唱一首歌——就象《任逍遥》的结尾那样，以命令的口吻，唱一首欢快或忧伤的歌，来给这出死亡的喜剧伴奏：
穿越旷野的风啊
慢些走
我用沉默告诉你
我醉了酒
漂向远方的人啊
慢些走
我用奔跑告诉你
我不回头

乌兰巴托的夜啊
那么静 那么静
连风都不知道我 不知道
乌兰巴托的夜啊
那么静 那么静
连云都不知道我 不知道
走到异乡的人啊
在哪里
……

华语电影最精锐班底

（本文发表于《南方人物周刊》2005年第04期，进入该期中国电影百年特别报道。）

        张石川+郑正秋

　　张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起，便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧，两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家，郑正秋主张戏剧必须是改革社会，教化群众的工具，“为弱者鸣不平”；而有着精明的商人头脑的张石川，主张“处处惟兴趣是尚”，极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通，合作愉快，难分彼此——郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，同时负责运筹资金和发行，极具商业眼光。1913年，他们合作完成中国第一部短故事片《难夫难妻》，由美国人依什尔摄影，上映后大获成功。1922年3月，明星影片公司成立，创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，号称 “五虎将”。具体分工为：张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪负责训练演员，摄影师起初为英国人郭达亚，后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，营业却异常惨淡。1923年，郑正秋、张石川经过精心准备，重新找准趣味，导演了《孤儿救祖记》，影片上映后极为成功，成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远，从此奠定了中国电影的“影戏”传统，这一传统的核心内涵是以伦理为中心，以中国古典戏曲的情节剧模式叙事，以催人泪下的剧场效果感化观众，达到启发民智、移风易俗的作用。此后，明星出品融汇了二人的鲜明特点，领导了国产电影的潮流：或偏于营业(1928年《火烧红莲寺》)，或偏于人生(1934年《姊妹花》)，但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作，一个是讲求效益的实干家，一个是道德理想主义者，“救市 ”与“救世”最终融为一体，难分伯仲，堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日，郑正秋溘然长逝，年仅47 岁，影界为之震惊。张石川在《明星半月刊》上动情地说，他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

　　张爱玲+桑弧

　　张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片：《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”(柯灵语)，是中国电影史难得的超时间之作，“不左不右”，可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的男女，演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益，似乎远离大时代的硝烟，只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月，桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲，随后便邀她创作了电影剧本《不了情》，并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧，有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲，疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响，卖座极佳。随后他们再度合作了电影《太太万岁》。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。《太太万岁》上映特刊中有一篇文章，称“《不了情》既以写情之细腻鸣于时，桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄《太太万岁》。”其实，他们本可有第三度合作，那份上映特刊已经预告将开拍电影《金锁记》，谁料时局变化太快，电影《金锁记》因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产；1949年，《倾城之恋》的改编亦不了了之，成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕，二人在《哀乐中年》中告别式合作，由张爱玲担任剧本顾问(但张在后来并不承认该片有她的辛苦)，桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影，被评价为“惊世骇俗的现代题材”。

　　侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄

　　这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底，他们的审美趋向非常接近，互相影响，共同创造了“侯孝贤风格”— —一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说《小毕的故事》交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕(导演陈坤厚)，此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影：《风柜来的人》(1983)、《冬冬的暑假》(1984)、《童年往事》(1985)、《恋恋风尘》(1987)、《尼罗河的女儿》(1987)、《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)、《海上花》(1998)等。据朱天文说，在合作中，侯孝贤基本上是发动者，而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是：朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何，他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影，在其中，家国合一，时空纯粹，悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚(他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影)的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界：那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈(他在侯的电影中多次出现，在《戏梦人生》中成为扮演自己的主角，一位历尽风霜的民间艺人)，周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴(他是侯式电影的声音建筑师)，剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案……侯孝贤的电影，在这个长久的班底之下，保持了浑然天成的底蕴，又时有意外之惊喜。

　　王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉

　　这是一个绚烂的组合：是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍(王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神)，而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上，沾染着奇异褪色的怀旧光芒，他们共同走过时光隧道，一边呓语，一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导，王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像，无论是大都会香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹闪烁，都会让人目不暇接，给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌《海滩的一天》摄影后，于1991年《阿飞正传》开始了与王家卫的漫长合作，此后，为王家卫掌镜《东邪西毒》(1994)、《重庆森林》(1994)、《堕落天使》(1995)、《春光乍泄》(1997)、《花样年华》(2000)、《20 46》(2004)等片。《阿飞正传》里的经典慢镜，《重庆森林》里的大量的跟摇镜头，《东邪西毒》里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，《堕落天使》里剑走偏锋的全短焦广角镜头；《春光乍泄》里黑白与彩色的瞬间变换……他的镜头语言自由、奔放、不羁，和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来，跟许多导演合作过无数佳作，但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从《旺角卡门》开始，张叔平和王家卫合作过8部影片，其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下，《阿飞正传》里的钟、《东邪西毒》里的鸟笼、《重庆森林》里的鱼缸、《花样年华》里的旗袍，都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说：“概括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。”《2046》里泛黄的上世纪60 年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充满奇异的质感，醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉，则用他们虚幻的身影和呻吟，让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。

　　张艺谋、巩俐、章子怡

　　张艺谋和巩俐的合作，几乎是一个象征，一个第五代的象征。他们的珠联璧合，是这个世界不多的神话，以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是，他们都老了，而且越走越远，分道扬镳得如此令人伤感。1987年，张艺谋穿着拖鞋找到了莫言，希望能将《红高粱》拍成电影。而他手中的底牌，只有巩俐，她那时还是个中戏二年级的学生，如同一块未经雕琢的璞玉，散发着青春和纯洁，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性，却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质，将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人们像发现奇迹一样，发现了一个东方女子的美，同时也发现了一个影像天才：在张艺谋充满仪式感的镜头下，巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后，他们在《代号“美洲豹”》(1988)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心，是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节，这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在《秦佣》中的短暂合作(以演员的身份)之后，巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中，他的话越来越少；他尝试各种新鲜的题材和风格；他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡，他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现：这个新人的一颦一笑，总是能把我们带回到那个美好的过去，在那里，东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑，带着嘲讽，带着宿命的悲剧感。

　　贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮

　　贾樟柯的电影像是同乡聚会，来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡，时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者，有着特别的节奏，在动作和言语的空隙，内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上(蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势……)。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动，只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素，一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯，从王宏伟的表情和动作中，找到了一个观察中国底层现实的新角度，在这个底层，人们专心于混世界，无暇顾及永恒，一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁，永恒不变的过去像井一样深邃，成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”，组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品《小山回家》是一部录像作品。之后，他们筹措资金开始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》(1997)之后，王宏伟轻而易举地成为法国《电影手册》的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子，丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影，会是什么样子。从《小武》开始，到《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)、《世界》(2004)，王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临，弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象，被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在，使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。这个组合的多年磨练，使中国电影增加了另外一种可能：一种来自民间的气质，以及丰富多彩的“混世界”景象。

　　蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚

　　1991年，蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生，他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员，他先是为李康生写了《青少年哪吒》的剧本，片中，他叫“小康”(此后他便一直叫“小康”)。拍摄是极其艰难的，因为他总是达不到导演的要求：动作反应总是慢三拍。逼急了，小康便说：“我就是这样慢！”镜头不得不为他慢下来，再慢下来，最后成为不忍卒看的“长镜头”。1993年，蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中：《爱情万岁》(1994)中，杨贵媚在台北的街道上不停地走，最后坐在长椅上，开始了著名的一哭。那个镜头长达 20多分钟，叫人慌乱而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不断地坐下吃饭，在黑夜里到处寻找男妓。1998年，李康生、杨贵媚在《洞》的两侧互相慰藉，最终突破隔膜，让人欣喜。2001年李康生开始在《你那边几点》的天桥上卖手表。2004年，他继续在《天边一朵云》中卖手表，而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子，以及苗天、杨贵媚等人，总是以同样的形象，同样的身份，甚至同样的名字，不断出没在蔡明亮的电影中，带着前世的疑问和说不清的关节，在一个个故事中互相扭结，互相安慰，带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影，最终凭永恒不变的角色、情境和风格，成为一部电影。在这部漫长的电影里，人与人之间的疏离和沟通，成为惟一的主题，而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范，让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。