大地上的事情——重读《黄土地》有感

中国的城市化进程在不可逆转地进行。一座座高楼大厦梦一般林立而起，一处处乡土景观令人悲伤地消失。无所逃避，无所游走。曾经以“故土”命名的地理空间如今在一点点变成旅游资源或者开发区。庄稼以经济作物的名义生长，牛羊在被宰割之前放牧着。民歌不见了。仪式不再举行。村子和村子之间交通便利，脚步通过旅游鞋踏在土地上。“大地上的事情”[1]在黑暗中独自发生，没有人见证，没有人歌吟……
而十多年前，不是这个样子。
十多年前，一个叫海子的诗人唱道：“半尺厚的黄土 / 麦子熟了”；
十多年前，一个叫罗中立的画家捧出了《父亲》，他脸上的皱纹和肤色正是黄土地的样子；
十多年前，一个叫崔健的歌手面对“脚下的地在走，身边的水在流”，声明自己“一无所有”……
十多年前的一个正月，陈凯歌领着一个电影剧组来到陕北。那时他刚刚从北京电影学院毕业。“这里是沉寂的，”他回忆到，“一望千里，或朝暾，或落日照耀于连绵不断的沟壑与土塬。这里的山形地貌经万载的风雨销蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。这里既有刀劈斧剁般的陡崖又有柔如胴体的山梁，抓一把，却都是温热的黄土。……山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂静之中腾起信天游的吟唱。”对陈凯歌来说，这是一个新的发现。尽管他们这一代人大都经过了上山下乡，对土地不象如今的人那么陌生，但当年他还是非常震惊：“陕北人……向我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的美丽轰击着我们，使我们在温馨的射线中漫游。”然后，他抒情地写道；“出自黄土地的文化以它沉重而轻盈的力量掀翻了思绪，捶碎了自身，我们一片灵魂化做它了。”[2]
我丝毫不怀疑陈凯歌的真诚。在那个年代，中国现代化的步伐刚刚踏出，还没有听到咚咚的回声。一个初出校门的学生（尽管已经过了而立之年）对于如此大面积的高原和贫穷，只能有这种感想。但他不是来拍纪录片的。他手里有一个非常完整的剧本。那是一个改编自柯蓝散文《深谷回声》的故事。“我没有多少选择的自由。”他说，“这是我们这一代创作者遇到的共同问题。”[3]但这并不妨碍他“假公济私”。他决心在这个“未能脱前人窠臼”的故事里打开一个缺口。
陈凯歌在这个业已打开的缺口里究竟要说些什么？
多年以后，当我们再次阅读《黄土地》的时候，发现充斥胶片的，是一大堆面积很大的影像和沉默。故事被忘记了。那个陕北姑娘的遭遇本来就不够清晰，现在，她仿佛去了很远的地方，以免妨碍我们对陈凯歌的再次阅读。
陈凯歌到底在这片已经发黄的《黄土地》里说了些什么？
这个问题，问陈凯歌本人是没有意义的。在第五代里，他被公认是“说的最多、却最难被人理解的人”。何况，一部影片一旦被完成，就脱离了作者的管束，自由地生长了。15年来，《黄土地》从一个反映落后地区的“惹麻烦”之作，到“后殖民语境”中命定的批判对象，一再被审视，曲里拐弯地成长着；今天，它终于可以“不以物喜、不以己悲”、老老实实地躺在这里供我这个局外人“触摸”了。
我应该承认，尽管经过了这么多年，一切激情似乎都应该冷静下来；但再次“触摸”，我还是能感到陈凯歌那发烫的青春情怀在旧胶片里微微荡漾。就象当年日本影评家左藤忠男初次看见《黄土地》一样：“……远远看到一个男子汉跋涉前来。那里除了黄色群山和蓝色天空以外，看不到任何东西……”“沉默的时间非常长……常常就是在这种紧张情况下响起了歌声……”[4]现在，我愿意仅仅从这里开始我的“触摸”活动。我所感兴趣的，仅仅是陈凯歌初次来到陕北高原时的震惊，以及他怎样在影片里体现并完成它，甚至同时让人感到它，——这是整个完成片所有元素当中，唯一属于他自己的。对于“第五代”，应该特别提醒的是：他们的电影——一如这部《黄土地》——是一种“众声喧哗”的杂语状态，里面充满了连他们自己都意识不到的“意识形态”。他们的“自己”要生存，必须选择这种“寄生”方式。
然而《黄土地》养育了一批文本之虫。围绕着阅读《黄土地》，曾经产生了一套卓有成效的文化密码：“不见人迹的荒凉高原，浑浊如实体样的黄河，一张张龟裂的纹路纵横鲜明的脸孔，大漠中远远一顶红轿穿起的细线般的迎亲队伍……”这一切代表了“传统文化”，而那个闯入者“顾青”以及他所在解放区震天的腰鼓表演，代表的是新文明。片头那个“1939年初春”是因他设置的，“顾青的到来，‘1939年初春’这一时间也就来了；顾青的离去，‘1939年初春’也就随之离去了。剩下的并有意义的，只有春天、夏天等自然季节，而无历史的编年。”请注意这里的“自然”和“历史”是对立的。这是1980年代特有的判断事物的标准——历史是至上的，而自然，以及那些自然地生活着的人民，是需要被改造的。片尾那个原本属于“传统文化”的小男孩在求雨队伍的逆向而行，是当时普遍被赞扬的选择——那个小男孩跑离了无为的“自然”，并有望参与“历史”的进程。
让我们姑且这样设想：这个小男孩跑出黄土地之后，最有可能去的地方是哪里？最有可能去做什么？
最初这一切是模糊的。那个年代只提出问题，却缺乏令人信服的解决方案。然而还是历史告诉了人们（同时这一代“土地崇拜者”之后的无数第六代电影也告诉了人们）：他最有可能去的地方是城市，并将在那里参加建造高楼大厦的现代化活动；更进一步，他可能经由城市领回“文明”的密码，并将其破解应用在他的家乡。而且，这一切都被认为是由衷的。他们必须、也只能选择这样做。
然而实际上《黄土地》里有种强大的力量阻止那个男孩子、也阻止我们这样做。那是成体积的黄土高原和成洪流的大河发出的指令。在《黄土地》独立自足的影像织体中，这个小男孩缺乏足够的动机出走。一切都是预设的路径。正如聪明而倔强的摄影师张艺谋等人在光秃秃、昏黄一片的山峁上硬凭着笨工夫踩出的那条羊肠小道一样，人为得让走西口的牲灵都不愿涉足。
在陈凯歌精心构造的编码体系中，那些强大的力量开始溢出，以“物自体”的顽强显现自身。在它们面前，任何伟大的“悲悯”和“同情”都显得渺小。最初，陈凯歌受命以“救赎”的姿态出现，然而，那最初的震惊始终萦绕在心怀，他开始意识到（或者应该意识到）：“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界，正如它不是话语（酸曲儿、祷词）所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待，琼花尚可以巧遇常青投奔红军，但这里，这山，这水，这土地天空，这匍匐的群体，这无谓的物态的生存却无可等待，什么也不投奔，它原本自生自灭，既无善亦无恶，既无鬼亦无人，既无罪孽又无正义，甚至没有名称，没有任何一种‘意义’本身。这里，连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’，在本该有字（意义）的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之，物的存在未经编码或不可编码。”[5]
这是震惊的结果。一位叫孟悦的评论者本能地写下了上面的文字，但他又画蛇添足地在结尾写道：“《黄土地》的影像对于真实——历史——物自体的寓言性指涉力，应该说，标志着第五代导演们电影语言的成熟。”一下子又陷入了编码的无形之网中。“寓言指涉力”——这个小孩子的玩具从此套在了第五代导演的头上，象一种魔咒，开始定死他们，同时限制他们。
然而，陈凯歌们注定是中国最后一茬大地里长出的电影导演。历史选择陈凯歌们低下曾经高昂的头，第一次也是最后一次由衷地注目脚下的土地——1984年，农村土地承包责任制已经开始，穷苦的农民被历史赐予发家致富的机会。从此，土地逐渐变成一种宝贵的生产资料，失去它的“物自体”属性。广袤的土地。悠久的农耕文明。贫穷低下的生产力……这一切引起了现代化主义者的忧虑。
应该说，《黄土地》中顾青所代表的“先进生产力”不是本土生长的力量，它必须有所打碎才能有所建设。多年以后，农村联产承包责任制让大部分农村大为改观，但是毁坏的东西也是空前的，并且永远不会重来。第五代所面临的是一种超出他们能力的困境。他们的教育和见识让他们努力在这片广袤而贫穷的土地施行既定的“话语编码”，然而如前所述，这种努力在真正的黄土地面前自动消解。他们必须承认这种失败。
好在他们是有力气的。他们选择用种庄稼的方式拍电影。这是一种大地上的劳作。陈凯歌“千里走陕北”，用脚板量出了镜头所能容纳的尺度；张艺谋在春天种上一片高粱，单等秋后成熟时，好在里面拍他的“野合”；后者多年后还抱怨当时没有条件，“如果有的话，我会种更多的高粱，那样我的电影就会更好看一些。”
接下来，劳动的美丽开始破坏他们的初衷。他们忘了是来揭发贫穷和愚昧的。在影片中，我们看到了赞美诗一样的画面：“夕阳就要落下峁顶，吆牛声回荡在土地和天空，悠长而又悲怆。第一个是犁田的，第二个是点种的，第三个是撒粪的。小小行列在广阔的土地上缓缓走去……”[6]他们的镜头象在一种强大的宗教面前一样膜拜着。他们看到，“把手揣在袖子中，只会定定地看着你的庄稼汉们，同时就是打起震天动地的腰鼓的人们；那些刚刚吃饱的妇女们，就是画出动人图画的人们”。他们是一些真正的诗人，他们从远古开始谱写的是“农事诗”。在这样的“农事诗”里面，没有向前发展的时间纪年，有的只是一个个节气，永远循环往复。这是所有“农事诗”共同遵守的时间概念。与此相应，男婚女嫁也遵守着千年不变的规矩。这没有什么不好。干吗要变呢？面对这群雕像一样牢不可破的农民，那个被民歌迷住的八路军战士开始迷惑了。
多年以后，一本叫《瓦尔登湖》的小书开始在中国文化界流行。在其中，作者写道：“简单！简单！简单！不要每日三餐，如果必要的话只吃一餐；不要一百道菜，如果必要的话只要五道；而且相应地削减其他事物的数量。”
黄土地上的人们就是这样生活的，他们甚至一道菜都不要。
在田间休息准备“吃食”时，那位老汉突然站了起来，让本来贴近地面的镜头不得不仰望他（而且仰望过了头）。“它”看到老汉怀着一颗平常心祭奠着天和地。这引起了惊异。“就说这老黄土，”他解释道，“让你这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行？——你不敬它？”然后坦然地喝下他劳动之余的第一口酒。
多年以后，我到新疆拍摄一位农民作家。“我喜欢在一个地方长久地生活下去——具体点说，是在一个村庄的一间房子里。如果这间房子结实，我就不挪窝地住一辈子，一辈子进一扇门，睡一张床，在一个屋顶下御寒和纳凉。”这位农民作家是在城市他的两居室里写出的这些话。我丝毫不怀疑他的真诚。
但是黄土地的农民甚至连这样的表述都没有。他们就是这样生活的。
当然，在影片中，还是有人企图离开那个地方。她没有跑出多远。黄河以一种不假思索的力量吞没了她。陈凯歌在这里让黄河汹涌了五次，仿佛它是一种有表达力的力量。但是故事仍在继续，直到我们看到了铺天盖地的求雨仪式。顾青——那个闯入者在旁边悲悯地观望着；我们——这些城市里的不劳而获者也在悲悯地观望着。然而谁也没有办法。老天爷在那一年里没有下雨。
多年以后，一位名叫苇岸的写作者在城市里开始记录一年的“二十四节气”。他记下了立春、雨水、惊蛰、春分、清明和谷雨的天气状况和一些杂事。他没有记完当年所有的节气，就病逝了。他的文章对任何人都没有用处——城里人不需要节气的指导。而农民有天气预报。
多年以后，人们说：“陈凯歌终于找到了‘黄土地’。”仿佛我们每天双脚踏着的黄土地曾经丢失过。事实上，的确如此。充斥我们胶片的，是天空。是红太阳。陈凯歌开始扭转了这种趋势，开始将镜头放低，直到贴近地面，一动不动。我们感到了它的温热和力量。我们感到了一种前所未有的虔诚。事实上，陈凯歌或第五代的最大贡献也许就是用个人方式拍下了发生在大地上的种种事情，并使它们成为一个个宗教事件：沙漠上枪声大作，然后黑烟散去，大地一片干净；高粱地里的野合、热闹、生生死死，以及日全食的突然到来；黄土塬上的农耕劳作、祭天求雨和震天腰鼓，以及飘荡的信天游；深山里蔓延的荒火以及浑浊成片的读书声；大草原上的残酷和柔情，以及奔驰的风和马……他们说的极少，他们用大片大片的寂静发言；他们说出了大地的痛楚和欢乐。这就够了。然而陈凯歌偏偏说：“贫穷之于愤怒和贫穷的人们，是否恰恰成了动力呢？”[7]这仿佛一种永恒的矛盾。但今天，连矛盾都不存在了。一切被历史一次性地、宿命地解决。此后，中国的导演们放下锄头，开始关注城市。他们做的很好。并且认真。
让我们还是用海子——一位大地诗人的诗句来结束这篇不象样的文章吧：“别人看见你 / 觉得你温暖, 美丽 / 我则站在你痛苦质问的中心 / 被你灼伤……”


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[1] 苇岸散文集：《大地上的事情》，中国对外翻译出版社1995年版。
[2] 以上引文见陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《电影导演的探索》（5），中国电影出版社1987年版。
[3] 同上。
[4] 左藤忠男：《中国电影的新浪潮》，《大众电影》1986年第3期。
[5] 以上引文见孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，引自《电影艺术》1990年第4期第28~29页。
[6] 史铁生：《我的遥远的清平湾》，人民文学出版社1988年版。
[7] 陈凯歌：《千里走陕北》，转引自《话说〈黄土地〉》，中国电影出版社1986年版。

葵花朵朵

1、
对葵花，我还能说什么呢？
它是我童年布置在炎热夏天最普通的风景。我在它的大头下面撒尿、孤独地幻想、玩打仗的游戏、写一篇没被布置的作文……后来秋天到了，它不再能遮盖我。光秃秃枝干的森林甚至也不能遮盖鸟群。人们看到秘密消失了，成熟的颗粒向我们允诺一种未来。我在这种允诺中逐渐长大成人。在丰收的过程中，我小心翼翼，生怕粗鲁的动作会振落明春将有的一片喜悦。我的弟弟们在里面穿梭，萎缩的灿烂堕入土中，小青虫瞬间爬上去，又很快离开--一个人老珠黄的妇人也不过如此待遇。我掉过头去，发现一辆辆牛车赶了过来。不久之后，这里就会一无所有。我写的作文总是得到老师的夸奖，然而其中的忧郁让整个课堂无动于衷。
冬天里，葵花成为我的梦。我在纸上画它，用各种颜色。我必然要画一个太阳在它的上面，然而我无法让它朝向那里。这个最高指示我永远没有贯彻到底。后来在《东方红》里我看到了舞台上的朵朵葵花，游击队员们在下面战斗，他们被许诺的幸福生活在葵花尖上闪耀。
那曾经是最美的花朵。连小学生都知道，最普通的往往是最美的。葵花永远与劳动在一起。它高高的茎干在晴空摇曳，而女学生的裙子也随风乱摆。那时侯就是这么美。没有机会想一想世界的由来，和它将向何处去。
转眼间来到八十年代。一种外圆内方的花朵铺天盖地地迅速登场，学生们摘下了衣服上过时的花饰边。葵花的时代就这样不期然结束。这时出现了一位传奇人物，以傻子的倔强剔除了人们的花朵想象，将一锅锅炒得香香的子实送到都市人嘴边。此时，花朵是花朵，果实是果实。你从不弄混。
九十年代，葵花流落到话语和时尚的边缘。大学图书馆的墙壁上，好学的男女青年在云中飞翔，他们身边一种隐约的图案昭示着：葵花已经退居背景，尽管生长得依然热烈。在偶尔路过的乡村，你可能一边吐着某种硬皮一边赞叹："葵花！"你惊讶于一个事实：这么多年来，它们居然一直在向着太阳生长，不为时局所动。
越来越近的日子里，葵花重新被学生们歌唱，这次他们选择了吉他。但没有了大片耀眼的光芒，我不知道如何才能刺痛歌手的眼睛。不被刺痛，就不会有歌声。好在有另外一些植物，它们作用于咽喉、神经、皮肤，它们一样尖锐，让你嘶吼。葵花生在寂寞的山谷里，风吹不到它们，它们也不提供刺激。就这样过着，这些无耻的日子。
需要开着车去很远的地方看葵花，也不一定能遂心如意。车胎爆掉的时候，你才有闲暇抽一根烟。这时，就在你的车胎旁边，有刚刚被你压碎的一头葵花……
对葵花，我真的还能说些什么呢？

2、
我不知道以色列也有葵花。我不知道它应该朝向太阳，还是朝向圣殿。葵花明亮的色彩让我陶醉。我突然明白为什么凡高会选择这种高亮度的植物。它的柔软和多颗粒从未被人们意识到。人们记忆中的葵花是永远的。然而实际上它的痛苦的颗粒正在被都市的人们咀嚼着。没有神话。没有激动。
葵花进入柔弱心灵的角落是不久之前的事情。你长久地将镜头对着它，等待最好的光线。天黑了，你还没回家。你知道，明天的葵花不是今天的葵花。这个摄影师就在我的隔壁。他没有成功地拍过一支葵花。他承认，这和他妻子无关。他妻子是个画家。他就是从她那里知道了凡高。一个人能不能只画葵花，而不顾百花争艳？这个古老的问题突然让他想抽烟。明天，他将陪同妻子去拜访一位精神病人，这个在医院里做画的小学教师。他妻子的小学教师。在那所乡村小学里，就是这位老师用粉笔在黑板上给他妻子画了一幅葵花。"那时，阳光从破旧的窗户射进来，白色的笔触闪着金光。我当时突然色盲了。"她说。他苦笑了一下。他想起了童年在葵花地里的一切。他想，在我们有生之年再也不会有那么大一片葵花地了。有的只是一朵朵单独的向日葵。
葵花总是"朵朵"的。一支插在案头的葵花会显得孤独，一个敏感的人会情不自禁地画它，然后在画的边上写上名字："向日葵"。就是这样。他想。然后出发了。开着车。他不知道能否经过一小片葵花地。他就是在这次出行时，压碎了那朵葵花……

3、
毕加索坐在一丛葵花前，忧郁地看着我。那时他还年轻，他以为巴黎会有梦。新世纪来临的时候，毕加索正在地下室里挨饿，他身后的天空布满了美丽的焰火。他的面前只有一只伪装的苹果。此时他可能想：等到葵花开放的时候，他就会卖出一幅画了。
他没想到，新世纪来临的时候，等来的是他的父亲--这位父亲同时充当了画家儿子的经纪人。好了。经济问题就这样被父子二人担当起来。这个美好的时代里，毕加索只好画葵花了。他画了吗？我问自己。也许我觉得，毕加索应该画葵花。
而长期以来，画葵花的人只能是另外一个。一位田野里的疯子。他几乎和乌鸦同时看到了耀眼的葵花。那时他还不是神话。
在黑泽明的《梦》里，一个叫做"阿尔的吊桥"的段落给我们展示了进入凡高画中的可能性。河边的洗衣妇、金色的麦田、蜷曲的云朵……然后，一个关于艺术的梦突破了边界，一直做到黎明。
黎明未到之前，那个人将永远挨饿。那个人不知道，葵花首先是一种植物。
一朵葵花只能是一种植物。而葵花朵朵便是意识形态、便是政治、便是美学、便是人们赋予它很多意象的具体和抽象的结合体，一个朦胧的念头、一个笔触、一个形式、一个借口、一个可以反抗的客体（此时它是主体）。

4、
让我说出跟它有关的一切几乎是不可能的，因为，它的形状在我正确地描述之前不停地变幻。有时，宇宙也无非就是这个样子。在最初的时候，我用来自爱因斯坦物理学的曲线来描述它，这时的空间还在孕育之中，还没有现在这么广袤，容易弯曲。你从一朵葵花到另一朵葵花之间无须遵守任何定律。但是现在，另一种物理学告诉我们，你实际上什么也测不准。它究竟是一朵葵花还是葵花朵朵？
这个问题太难，超出了我们的智商8000千米。你需要是一只鸟才能很好地唱出答案。而一只鸟，实际上无须任何答案。飞翔是唯一的注脚。
有一天，我在所有的客体里看到了它，这时我老眼昏花，无法辨认现象和本质，无法在怀疑和信仰之间找到平衡。在仰望的瞬间，一束阳光抵达一种神奇的叶片，像温床一样睡眠了它，而在其上，是我从未发现的天堂植物--这些从人类以来就以植物的身份堕落世间的灵魂：这朵朵葵花！葵花朵朵！

什么也不做

象一块通红的木炭，我在北方的冬天里发烧。
一列火车轧过我的身体，可我一点也不疼；一堵墙怎么也抵达不了我；门忽然消失了，一会儿，它又出现了……
就这样，一整天和一整夜过去了。
发烧给了我什么也不做的理由，我拿这块时间只用来燃烧，直到burnt-out。在我很小的时候，发烧曾经是一个很好的引起注意和逃避家务劳动的办法。发烧的时候我躺下，盖着厚厚的被子，旁边有妈妈熬好的热气腾腾的姜汤，可是我不爱喝，我喜欢清粥，外加煮鸡蛋，鸡蛋只吃蛋黄，加一点酱油，捣碎，成糊状。大一些的时候，我在大学宿舍里孤独地发烧，绝望地盼望远方的来信能刚好寄到我的床头。冷清的上午9点，我强打精神爬起来，向校医务室慢慢踱去。"你吃什么药能好？"好心的阿姨问我。"板蓝根。"我毫不犹豫地回答。我就是冲着它去的。我喜欢板蓝根的清香和类似咖啡的色泽。后来我有了自己的家，爱人是个药剂师。她冷静的判断和科学的对策让我几次发烧未果。"你才刚刚36°8，根本不算发烧。起来吧，帮我收拾房间。"我不禁为自己的无能而羞愧。一段时间，我几乎忘了我是可以发烧的了。我在人群里奔走，在各种会议上慷慨陈词，在赚钱和出名之间痛苦抉择，在一个不喜欢的人面前微笑，在遇到难关时迎风而上……突然之间，我重重地发烧了，躺在床上，惊奇地发现周围的人忙忙碌碌，象一群工蜂。他们带起的轻风让我的头发微微拂动，蒸发掉我面颊上滚烫的汗珠。我虚弱地想，我的发烧大概是永远不会好的了。这个想法让
我激动不已，我是那么喜欢发烧！可是世界上根本就没有永恒的东西存在，你不能总是躺在床上发烧不止。一天早晨，大汗淋漓之后，你忽然感觉轻快起来，有种想做事的强烈渴望，比如，拿起拳头砸一下自己的胸口，虽然还不很有力，但毕竟"嘭"了一声，心脏重新开始了令人"心"烦的工作--没办法，这是它自己的事情，谁叫它是心脏呢？你轻飘飘地起了床，洗脸、刷牙、吃东西。你又看到了电话，不禁怀念起它清脆的铃声。恰在这时，它响了，你的发烧期宣告结束。你象一个刚刚上足了发条的老式时钟一样，饶有兴致地在地上走来走去的。最后，你推开房门，重新加入了热热闹闹的人群，把刚才的一切忘得一干二净，只模糊记得，发烧时，你拼命地走，然后忽然来了一个急转弯，感觉身体里有样轻飘飘的东西象个老谋深算的特工一样摆脱了肉体的跟踪，拐进了小胡同，从此不见了。你看到自己那笨重的肉体象个没有了司机的卡车一样一直开到了护城河里，发出"嘭"的一声--此后你就专心致志地发烧了。……终于，你的"司机"玩够了，又回到了你的身边，"Hello! 我想你！"它对逐渐冷却的肉体说，然后便钻了进去，象个冒失惯了的孩子一样。你和你的肉体便再一次启动了。你不知道，下一次发烧会在什么时候。
--象一块通红的木炭一样的发烧，是多么让人留恋！

我爱手语

至今为止，还没有人用手语和我交谈。我没有资格。首先，我听觉灵敏，可以从嘈杂的人声中分辨出对我的诽谤，从迟疑的语言中听出弦外之音。其次，我口齿清晰，可以滔滔不绝地说一大堆废话，直到听者心烦转过头去为止。最后，即使有人企图用手语和我交谈，我也羞于伸出自己的手来应答--我的手是那么粗壮而笨拙！那是一双为挖煤而诞生的手，毛茸茸、黑黢黢，骨节"咔咔"直响。就因为这个，我放弃了以吉他为生的梦想，躲在黑暗的地下室里，用这双见不得人的手在电脑键盘上虐待狂般地敲个不停--我不是在和别人网上聊天，我是在独语。很早以前我就不愿意用天生健全的发声器官说话、用太过敏感的耳朵去听别人了。我越来越懒惰，现在，我平均每天大概只说五句话，其中至少还有一句是废话；除了音乐，我不再向任何声音敞开我的听觉了。现在，我试着用手语的语法纠正自己文章的错误；每天打开电视，我只看手语节目；如果想说什么，我会尽量把它们比划出来……两个星期以前，我搬进了地下室，决心从今以后再孤独也不开口说话、再无聊也不听别人说话了--用两片嘴唇象簧片一样振动所发出的音响，难道真的能代表什么吗？一个星期以前，我买来了一面大镜子，房间里从此有了一个安静的倾听者。可是我总觉得还缺少了什么，
今天我才明白，一面大镜子充其量只是个差强人意的倾听者，却不能指望它和你交谈：因为它总是在重复你自己的话。
说真的，我多么希望有人能用手语和我交谈啊！--昏暗的房间里，静悄悄的，只有微微的喘息声。一股温暖在我们的四只手之间流动。它们时而慌乱地翻飞在空气中，时而轻轻地掠过嘴唇，时而拍一拍主人的脸，时而安静地停在胸前……它们有时也会沉默，沉默时仿佛蓄势待发；它们有时也会生气，生气时依然唠叨不停；它们是一种秘密语言，在拥挤的人群中，只有它们的主人知道那些手势的含义；它们是一种微波，穿透很远的距离，在出站口的内外表达主人们久违的喜悦……它们并不单独行动，还要有眼神和嘴唇的同谋，这样，有时你根本不用去看它们，只要注视主人的眼睛就够了；它们除了传给视觉，还能传给心灵，我一直在想象它们的主人们经常玩的一种游戏：把双手藏在背后，说一句话，然后"你猜，我说的是什么？"当然你也要用手语来回答……它们有时也会疲倦--我一直在想象一双慵懒的手，一种慵懒的手语、微张的眼睛、平静的呼吸，表明主人这时懒得说话；它们在睡梦中也不休息，在被子上、在枕头旁，它们悸动着，为梦中的情景做着解说……
我多么希望戒除一切日常语言，只把说话的权力留给双手！它们是那么单纯，单纯得不会撒谎；它们是那么脆弱，脆弱得太易受伤。我不敢想象有一双手如果被谎言欺骗，发誓一辈子不说话，那么谁又有能力让它们再次开口呢？一双手，就这样变成了哑巴！多少次，你试图打开它尘封的唇，可是最后一刹那，你却临阵脱逃了，因为你知道，你不配和它们交谈！为了防止这种悲剧的发生，我不停地写啊、写啊，以便打发由于寡言少语而带来的寂寞。我不是不想说话，我只是不想用常人的语言说话。它们被千百万人用过了，已经很不干净了，而我却是一个有洁癖的人。所以，你看到我走进了卫生间，用薄荷味的香皂细心地洗着双手，再轻轻地把它们擦干，回到屋子里，坐在你面前，犹豫地把双手拿了上来--现在，你看到一双干干净净的手，就这样交叉着，静静地停在桌子上，象一颗毫无防备的心脏，准备和你交谈……

忘了一切无药可救──张曼玉巩俐之比较研究

“……剎那间谈话止住，目光聚集在这位年轻女子身上。她昂首前行，微微笑着，赏心悦目。她那熟悉的面孔，熟悉的步伐，让我们忘了一切，无药可救。 ”法国《电影手册》这样形容这位前“港姐”亚军、现世界级华人影星张曼玉的出场。无独有偶，西方媒体对另一位华人女影星巩俐的出场报道也使用了类似的笔法。这两位影星都曾在国际电影节上频繁获奖；都曾担任过国际电影奖的评委甚至主席。西方人愿意用她们的出场指称东方和中国美好女性的出场。但我们却从未将她们弄混过。在我们看来，张曼玉与其说是一位影星，莫如说是一位潇洒活跃的都市女孩，她身上有着太多来自香港这个国际大都市的成分。在它的大街上，建筑、面孔、气氛等等一切都飞速变换，而张正好以她的匆匆来去将其体现出来。和张的变动不居相比，巩俐则显得滞重得多，她的导演们经常使她处于画面的稳定中心，并拒绝镜头的跟随。因此，在人们眼里，巩俐一直是个深宅大院的美女，冷傲、自闭、高不可攀而又略显神经质。
这种表面的差异也凸显著各自的文化。在凭其获得柏林影展影后的《阮玲玉》中，“麦姬张”回答导演关于“你希望半个世纪后还有人记得你吗”的问题时[1]，耸耸肩说：“我觉得半个世纪后有没有人记得我并不重要，但是如果有人真的记得我，却是跟阮玲玉不同的。”在“麦姬”眼里，她的存在是完全个人的，不从属和类似于任何人，哪怕她是一代影星阮玲玉。这其中包含着强烈的个性主义色彩。这样，她也就带有了“主动性”，而它是从属于香港这个国际都市的。她从伦敦某书店收银员、香港某百货公司营业员兼服装模特儿到“港姐”亚军以至世界影后的演艺生涯其实就是这种主动性的最好写照。和巩俐相比，她是通过自己职业奋斗产生的女影星。她一直是生活着的，这就可以理解这位影星和她由之产生的电影体制的密切关系。迄今她出演了７３部影片，大部分都是在香港这种需要瞬间迷人魅力的疯狂、高速生产线上制作的，有时甚至达到同期拍五部影片的快节奏。这些影片中既有纯粹的商业片（武侠、枪战等），也有文艺片甚至前卫片。她的片约并不局限于香港，有时也来自国外。这也是作为国际影星的特点之一。
巩俐则不同。她有勇气消弭自己，把自己变成被动的客体──从属于导演、制片人乃至她自己的社会形象。她的魅力始终在于失去自我的瞬间：微张的嘴唇、浅浅的呼吸、迷醉的双眼……而这时，她往往已被男人强行抱了起来，放倒在诸如“高粱地、染坊”这样的奇观地带。她身后强大的男性文化要求她永远是一个视觉中心，周围充斥着诸如“酒鬼、乱伦者、性变态者”等极富生命力的田野男人，那些平日不近女色的中国男子汉用一种迷狂把这个形象抽空了，而离开了目光，她将空无一物。这样，她最美的时候，便是最“空”的时候。
多年以后，她也许要感谢秋菊，正是这个处于女性最丑陋时期的农村怀孕女子使她意外地获得了可贵的主动性。她也因此成就了自己国际影星的地位。张曼玉也有过类似的举措：在息影两年之后，她于１９９７年主演了《甜蜜蜜》，而这个角色和她踏入演艺圈之前的真实身份如此接近：一个平凡的“麦当劳”服务小姐。迄今为止，我认为这是张曼玉最使人亲切的角色形象，正如秋菊之于巩俐。
张曼玉出生于香港，巩俐出生于山东。她们分别代表的文化一个是都市，一个是乡村。一个喜欢牛仔裤和Ｔ恤，一个喜欢旗袍和晚礼服。但这并不意味着她们不能彼此沟通，而沟通不一定要一起演戏。具有讽刺意味的是，她们共同出现的美国影片《中国匣》很大程度上可以被看成是她们共同的“潘多拉之匣”：从里面出来的形象仿佛经过盗版似的，都显得有点走样。

——本文发表于《南方都市报》 2000-07-12

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[1]我搞错了。说这话的应该是刘嘉玲，不是张曼玉。：）