一部电影和它的观众之间，和一袋奶粉和它的消费者之间的关系是不太一样的。后者是“物”与“人”的关系，或者“产品”和“用户”的关系，而前者实际上是“人”与“人”的关系：是它的主创人员（编剧、导演、演员、摄影等等）在以“人”的身份和同样是“人”的观众对话。在此，他们之间没有像你去商店买东西或去餐馆吃饭时的那种“不满意退款”的服务公约。这和你花钱去听音乐会一个道理。
实际情况是，在中国，“电影”和“观众”之间的关系已被严重扭曲，蜕变成了“物”与“物”的关系。
一方面，中国电影（主要是大片）越来越不把观众当“人”，而是当成“钱包”。它们动用各种宣传资源，把观众的身体（当然是带着钱包的身体）忽悠进电影院，开动5.1声道以及低廉的CG对着这些身体（主要是眼睛和耳朵）狂轰乱炸一番了事。而观众之所以为人的那最重要的部分：心灵，却始终在电影院里处于休眠状态。观众来看电影不是为了解决感官饥饿问题，而是心灵饥饿问题。这就是为什么有时看完了这些大片，有人会觉得饿的原因。不是他们真的饿了，而是，身体里的某处说不清楚的地方，仍然在饥饿着。国家质检部门无法出台一个规定，要求这些精神产品提供者也遵守“无效退款”的约定。因为他们的确走进电影院坐在舒适的座椅上“看了”这部电影。
但是，另一方面，“看了”并不等于“看见”，特别是当观众把电影当作“物质产品”、而观众同时也处在精神休眠的时候，在电影院里发生的事情很可能是这样：一部35MM电影通过放映机投射在银幕上，造成了一些凌乱的光影，有时焦点清晰，有时模糊，那些叫梁朝伟或者范冰冰的明星们在说着台词，同时，在他们的背后，一些用目前最高级的电脑特技制作出来的三维战士们挥舞着兵器，而DOLBY5.1环绕声发出有些干涩、冰冷的铁兵器相撞的声响，坐在舒适的座椅上陪着女朋友的刚刚加了一天班的某白领男士被震醒，突然发现了银幕上电脑动画的一个BUG，他兴奋地和女朋友谈论着这个发现，接下来，他发现了更多BUG，有些是属于故事，或用专业影迷的术语说，属于“桥段”方面的BUG……这个看电影的夜晚彻底被毁了。这等于消除了电影的精神维度，它所承载的“记忆”、“历史”、“现实”、“心灵”问题，剩下的仅仅是对它的物质“质量”的挑剔和不满。而它如此“低劣”的质量是什么造成的呢？当然是这部电影的缺少才华的导演们，如果让我来拍的话，我一定不会这样这样，而是那样那样……在电影院里发生的事情，究竟和在超市里选购奶粉有什么区别呢？甚至，在电影院里比在超市里更能显示出顾客的优越感，因为，你在没走出电影院时就可以对它挑毛病，而电影本身不会对观众的挑剔提出质疑，但你在超市里挑了一袋三鹿牌奶粉回家给你的孩子吃了之后，仍然发现不了它的BUG，直到有一天，满世界都在说三鹿奶粉的BUG，而你的孩子已深深中毒。而此时，你却发现，政府部门、新闻媒体和生产厂家站在一起为这袋奶粉辩护，你却无能为力——这和你当年众口一辞地成功诋毁《无极》真是不可同日而语啊！《无极》毕竟只是一部电影，它没有对你的孩子的肾结实做出哪怕一丁点儿贡献，你不喜欢它，只不过损失了一张电影票钱而已，你和你的家人还好好的。而三鹿奶粉则不同。它成了你（或你的孩子）身体的一部分。即便有召回政策，恐怕也难以召回你或你孩子健康的肾。
电影所不能享受（而本应享受）的超级待遇，在今天竟然让三鹿奶粉给无端享受了。你难道不应反省一下，你实在对不住一向沉默不语的“电影”吗？它是多么无辜和单纯，你为它花的钱并未对你的身体产生任何影响，在大多数情况下，也并未对你的精神产生任何影响。可是，比起三鹿奶粉（以及其他更多的奶粉），你却对电影似乎更不客气，也似乎更确凿无疑于它的“质量问题”。一个可能的原因是：三鹿奶粉是可以被召回的，但是电影却无法召回。你看了就是看了，你觉得亏了也没有办法。它召不回。这大概是你对一部电影不满意却又无可奈何、甚而最终产生极端的愤怒情绪的原因。仿佛你越对一部电影进行谩骂和诋毁，你就越能从你的身体里驱逐这部电影似的。你错了。电影不是奶粉。没必要这么惶恐和愤怒。电影是一个人。你不喜欢这个人，顶多不谈论它就是了。干吗还要做愤怒状呢？你再愤怒，电影局也不会宣布让电影公司把它召回。
顾客总是不满意的。似乎只有这样才能显示出他们是“上帝”。而严格说来，他们不是“上帝”。谁都不是。电影和观众之间，只是“人”和“人”之间的关系。如果你和它做不成这种关系，那么，为什么不悄悄地走开，而去说些甚至去超市买奶粉时都不会轻易说出来的损话呢？这已经不是影评，而是在饭馆里吃完饭之后，在碗里吐口水。
上面这些，是看了这篇谈论《立春》的文章（链接失效）以及其他认为《立春》只是崇洋媚外的文章之后而产生的一些感想。
我当然认为，《立春》在某些地方的确有可能产生让观众对所谓“西洋艺术”死盯不放的不策略之处（特别是那位自称是这个城市的一桩“丑闻”先生出场之后）。但是，这种不策略只说明了一件事：顾长卫对今天有些观众的年幼无知太低估了。他们对历史一无所知，对现实一无所知。他们不知道，在整个八十年代甚至到九十年代初期，“西洋艺术”在中国的确有过全社会范围的过度评价，而小县城里搞艺术的的确非常自命清高，而北京在当时的确就是中国的“巴黎”……而到了92年小平同志在南海那边“画了一个圈”之后，整个中国的确就开始了延续到今天的“物质化”进程，而搞艺术的（特别是搞“西洋艺术”的）无论在小县城还是在北京（请注意王彩玲到北京那个歌舞院后，主管告诉她，她们自己团里的演员都没有足够的演出机会了），都失去了他们最好的时代……这一切就是故事的基础，你如果足够成年，那么决不会认为是顾长卫在讴歌“西洋艺术”贬低民族艺术。顾长卫只是个讲故事的“人”，而他经历过那个时代，他本人在电影中也的确忠实地再现了那个时代（请注意电影里的诸多细节，例如BP机，例如亚运会，参见拙文蠢蠢欲动的九十年代：顾长卫《立春》中的历史和现实 ）。
而更可贵的是，顾长卫在王彩玲回到老家之后，开始更加“露骨”地表明他对于“俗世伦常”的市井生活比对所谓“西洋艺术”的不食人间烟火更加地肯定（另一个证据是，他在表现王彩玲执著地要到北京的前半段，基本采用的是“喜剧”风格）。顾长卫比中国其他导演更早地关注过中国的人间烟火（例如他早年间曾经主持拍摄过在中央电视台产生广泛影响的“知识改变命运”的公益广告，通过那个系列广告，人们看见了很多生活在古老山区以及现代都市的个人奋斗故事）。
你可以说顾长卫对于他所曾经经历过的精英文化（基本上可以等同于“西方文化”，也就是《河殇》所宣扬的“蓝色文明”）受宠的八十年代的逝去的确有某种叹息（也仅仅是叹息而已，就如王彩玲最后一次到北京在天安门广场时的那一瞬间恍惚），但如果你认为作为导演的顾长卫认同《立春》里的主人公的精英观点，那很可能是你的一厢情愿而已。主要问题在你自己。因为影片表达得清楚不过了，只是你没“看见”。或不愿“看见”。
因此，最好还是去谈论三鹿奶粉吧。这倒比较简单。只是一些物质配方。
2008-09-14
电影所不能享受（而本应享受）的超级待遇，在今天竟然让三鹿奶粉给无端享受了
2008-09-06
美国记者阿班在动荡的中国
就像托马斯·曼的《魔山》故事一样，1926年年初，美国人阿班在旧金山订了一艘老船西伯利亚战神号的往返船票，本打算在中国只待6个月，最后却待了15年，并且成为《纽约时报》驻华首席记者，深深陷入复杂多变、危险刺激的远东迷局当中，不能自拔。
在广州，他体会到了中国历史的加速度，“政变一场接一场，快得让人透不过气来”，他确信已找到“最大的新闻故事”。判断局势是困难的，这需要敏锐的新闻洞察力，更需要广泛深厚的人脉和运气。15年里，他报道了北伐战争、东北易帜、蒋冯阎大战、中东路战争、济南惨案、“九?一八事变”、西安事变等等，直到上海成为“孤岛”的最后一刻。同时，他也从默默无闻的普通记者，逐步成为中、美、日等国诸多名人政要的座上宾。
在中国的15年，“乃是由连串的冒险、广泛的旅行及与创造亚洲历史的各色人等打交道组成的”，对于阿班来说，当时的中国事务是特殊的、暧昧不明的，永远无法把握它深藏不露的运行规律；另一方面，它也是好莱坞情节剧式的，动荡不安，诡谲多变，人人都想看它的一场好戏，机会来临时，甚至还想在其中扮演重要角色，然后，在大戏落幕之时，“华丽转身 ”，回到自由安全的老家撰写“我在中国的XX年”之类的回忆录。
阿班的回忆某种程度上也符合这种特点：作为新闻记者，他需要给他的读者提供有关远东局势的准确判断及其依据( 消息源)；作为《纽约时报》记者，他需要“不偏不倚，无私无畏，不分党派、地域或任何特殊利益”(这是这家国际大报的方针)；但他似乎更享受中国事务的好莱坞性(做新闻记者之前，在好莱坞做了一年故事和字幕写手)，也就是“有大事要发生”的那种剧情紧张感。
他掌握着远东新闻的权力，这权力的来源，自然有赖《纽约时报》的金字招牌，也和他与中国政府高层及日、美、英、苏等国在华最高层的深厚的私交有关。凭借这两点，他挖到了很多有关远东的全球独家新闻，深深影响了各方的局势判断。他甚至介入中国的政治，展开了一场营救胡适的斗争，并最终获胜。
在1929年8月3日的《纽约时报》社论中，他说，“作为中国新文化运动的领袖，中国最杰出的思想家，在胡适冒险对国人道出实情时，他的声音，应该去倾听，而不是去压制。”他把这篇社论在远东各大报刊广为散发。4天后，胡适被无条件释放。
他与日本各种人物的交道危险重重。日本便衣对他的监视、迫害以及试图和他做新闻交易倒在其次，更让他难以招架的，是新闻中立的操守和作为美国人预感到要和日本人有一场硬战的那种内心冲突。在大多数时候，他对他的日本朋友们(作为他的消息来源)很忠诚地信守了保密的诺言；但最后，他还是因为深深卷入日美利益冲突而被日本军队逼离了中国。
次年，珍珠港事件爆发，日本和美国正式成为交战国，而阿班再也没有回到中国。他的中国冒险故事，没有续集了。
在后记中，阿班一边描述着回国后安逸的日子，一边仍在惦记着“西藏的日出”、“戈壁沙漠里蜿蜒前行的驼队”，乃至对手报纸上语焉不详的“广东省政府主席的事，背后是否另有玄机”等等。他的手指，“一离开远东紊乱而有力的脉搏，便觉得无所适从了”。
《民国采访战》［美］哈肯特·阿班著 广西师大社08年7月
2008-08-27
2008-08-25
怎么着也得庆祝一下
OVER 了
奥运期间我是怎么过的
这期间我大门不出、二门不进的，容易吗？
算一算我在这期间所做的事：
1、去了爨底下、黄草梁、百花山、龙庆峡（另写）。不是我想出去，而是在北京哪也去不了——我平时最想去的大排挡都撤了。
2、不过大前天，我随便来到朝阳北路我当年拍《赵小姐》的白家楼村，发现那个超大的大排挡还在营业！于是喝了7瓶。最感动的是，毗邻该大排挡的那个当年我和某姑娘游泳的露天游泳池居然还在，只是水干了，看门的解释说，去年他们还营业来着，可是今年……我顿时想起我和某姑娘和好（或者说，香港回归）之后，曾经去过那个游泳池。那次，发现有一匹马站在游泳池里，游泳池当然干了，只余几颗干爽的马粪。大前天，甚至还有一轮硕大的黄色月亮挂在我归家的路上。顺便说一句，在归家之前，我意外地发现，原来白家楼村还在，只是往北偏移了一点（在朝阳北路以北），并且，并且啊，当他们都住到了楼上的时候，刨去开发商盖楼的面积，居然剩下了大片的野地，我们壮着胆子（主要是某姑娘）硬是穿过了那片看起来没有尽头的荒地，有一些高大的灌木在身边蔓延，各种植物在月光下生长得津津有味，最后，当胆量被用尽之后，突然发现，前方有车灯，并且不只一个，于是，加快步伐，走出了夜晚的荒地。狭窄的小路上，有一辆出租车停下了。我们像当年红军长征途中偶遇西方面军一样，顿时踏实了，上了这个明显也迷路了的中年师傅的车。原来他的家就在管庄，他以为能穿过林地，直接回到老婆孩子（或许还有孙子）等着他吃晚饭的家。
3、说到吃晚饭，在此之间我没什么可说的。我家楼外面的气氛很好的大排挡被迫撤了；那个我们经常吃鸡翅的小摊的露天部分也被迫了；最近的超市里，那个卖蛋糕的摊位也撤掉了，上面贴了一张摊主的告示：“暂停营业，欢庆奥运”。
4、不仅如此，在这期间，我一张碟子也没进手，无论D5还是D9，因为这期间我根本找不到还能卖影碟的店铺。前天，我们实在憋不住了，就去了某地（打死我也不说），进去一看，里面全是正版，索然无味；小心翼翼试探了老板娘好几次，都说得特别正经；正要离开，我突然有点内急，于是问老板娘哪儿有卫生间……于是我们就进了一个神仙所在， 在那里，我们狂收了0张碟子（我才不想给试图举报的暗探留下把柄呢），满意而归；这几天，全靠这0张碟子打发“金色时光”了（那些鼓吹“金牌”的所有电视频道，就这样被我整到哑巴了，顺便问一句，奥运会金牌第二的是谁啊？）。
5、肯定不是朝鲜。因为我不巧看的第一场比赛就是北朝鲜。关于举重，我要说两句。其实，大力士对于我来说，肯定是评价最低的（包括那位“只恨地球不长把儿”的李天霸）。文明的发展程度是和力气/速度/高度成反比的，这也就解释了，为什么最不费力的马术“盛装舞步”是文明的英联邦的长项（“文明”一词本身就是英联邦的发明），而类似举重这样的匹夫之勇的项目都是那些长期受压抑的独裁国家、集权国家、发展中国家最擅长的项目。我似乎没有听说过欧美列强有哪个国家举重特别厉害的。不过，让我有点意外的是，中国人也能打沙滩排球了；不过，这又能代表什么呢？顶多是“好强”而已。外国人会的，中国人也一定要会。中国人总是能走到世界流行趋势的最前沿的——不过，精神产品例外，包括电影（作为物质产品的“中国式大片”例外），总是卖不到国外去，反倒是鞋子袜子啦这些贴身的东西，它们没有精神因素，因此卖得好。总之一句话，凡是有精神因素的中国产品，一定卖得差。再进一步说，凡是有精神因素的产品，你不要指望在中国能找到投资。中国的书店里卖的最好的书，就是教人们如何过好物质生活、或者如何赚钱以便过好物质生活、或者为了赚钱而如何搞好人际关系、或者为了搞好人际关系而如何附庸风雅之类的书。
6、这期间，倒是看了很多书。最主要的，是植物书。植物不是单纯的物质——只要你想一想，在北京的开发商由于奥运的原因而停工的工地上，那些获得生长机会的植物是多么地兴奋，就知道了。它们没有任何人给投资，甚至，你可以观察一下城市的路面，只要有一块缝隙是没有被水泥封死的，那里肯定会窜出大把的荒草。植物是神秘的密码。一个时代，从其对待植物的方式，就可以判断出这个时代的精神。（《植物的故事》一书说了一句非常好的话，大意是：一个时代，如果对植物不感兴趣，那一定是个干燥的时代。待查）因此，我高度评价位于双桥农场的某高档楼盘，它们把原来生长了半个多世纪（至少从日本人占领华北开始）的参天大树都保留了下来，变成了让人们栖息散步的所在；而这在当代中国是非常稀少的，我家前面有一棵据说生长了两百多年的老槐树；而在它的不远处，有两排生长多年（从我在此地上大学就有印象）的树木，前不久就被轻易地砍伐了，而当地老百姓并未对此提出异议，他们说，“反正这是他们的（村里的），爱砍砍；但是，让我们动迁，给钱少了不成！”这就是典型的中国式维权。昨天，我买了一本书，是我期待已久的，德国的彼德·布洛克的《1525年革命：对德国农民战争的新透视》，其中最基本的观点就是：当年的农民不是为了经济利益，而是为了更高的权利在斗争，并且形成了举世闻名的“十二条款”，这些条款中最核心的是政治和宗教权利，而非经济权利，尽管其中有两条涉及到了对农民的税收问题，但其他看似妥协的条款却强调了农民的斗争的精神因素：我可以牺牲物质利益，但是要给我“权利”。
7、“权利”止于家庭。特别在中国语境当中。无论经过了多少革命，中国人总是重视家庭的。但是，“家庭”这一概念本身也在变化，如今，它不再是由家里最老的“老太爷”主宰的血缘统一体，而是分崩离析成了各自的小家庭，每个家庭都有“一家之主”。如今，“回家”意味着什么？特别是，对于那些想“回家”的人来说，意味着什么？往哪里回？回谁的家？特别是，当父母（或其中的一方）不在了的时候，随之，那个你童年的家有出消亡了的时候，你“回家”的时候，是去向哪里？去你的哥哥、姐姐、弟弟、妹妹家吗？随着“大家庭”的分崩离析，社会上再也没有力量来对抗政府。这正是某党的阴谋（参见《通过婚姻的治理》），而我们欣然接受之，因为，这样可以通过“分家”的程序，把“小家”治理好；但同时，也失去了参与“大家”的资格，从此，你和你的同样已经“分家”单过的兄弟姐妹之间，只有“权利”和“义务”关系。而在传统的大家庭中，秩序是井然的：父亲——母亲——兄长……不说了，这对于某些“家”来说，已经不是“权利”和“义务”的关系，而是：冷漠的“情感”关系。我称之为：百年孤独。
8、好的。我对于文学已没有特别的爱好。但是，我的网站仍然叫做“呼吸的写作”。请注意，我是如何命名“写作”的，它不是一种职业活动，而是基本的生存状态。每个人都有权利写作，更重要的，每个人都有义务写作。只有通过写作，人的存在才能够被彰显，而一生都没有留下任何“传记”文字的人，正如福柯在《古典时代疯狂史》中所说，是被社会看成是没有精神因素的人，是“非理性”的人，甚至是“疯子”。
9、我不想成为“疯子”，因此，我需要有一个地方不停地写。这是最关键的。
10、喝了5瓶啤酒所写。记之。睡觉去了。
2008-07-24
中国式的“商业观众”
如今人们在谈论所谓国产“商业大片”时，似乎不再拥有道德优势了。如果有谁还胆敢针对它们提出社会的或艺术的要求，那么，很可能会被批为“迂腐过时”或“自以为是”。人们能够谈论的只有一个：就是“故事”讲的怎么样，“桥段”设计得怎么样，有没有所谓“硬伤”。而一部“商业大片”如果想获得观众的认可，“诚意”是最重要的；这个“诚意”恰恰表现在，它不想负载太多社会的或艺术的东西，而是全力以赴地取悦观众；换句话，我花了这么多钱，目的可不是为了让那些知识分子从中解读出什么社会、历史、政治、道德或美学意义出来，我只想让观众觉得“好看”，其他的，都可以忽略不计。而观众觉得“好看”的最主要标志，就是他们给我的影片贡献了巨大的“票房”。而如果这部影片获得了巨大的票房，甚至连“故事”讲得怎么样，“桥段”设计得怎么样，有没有所谓的“硬伤”都不是那么重要了。
最终的结果就是：一部“商业大片”的成功标准，就是票房。只有票房。套用电影局某官员的话说，“市场就是最大的政治”。
这似乎没什么不对。你卖东西卖成功了，大赚其钱，不就完了？至于人家卖的是什么，怎么卖的，这都是过程，没有谁会真正在乎的。但是，但可是，可但是……你卖的是什么，怎么卖的，真的不重要吗？
在以前（确切地说，是在《英雄》以前），当观众表达希望电影中除了“好看”之外尚需有“社会的”或“艺术的”考虑时，他们是理直气壮的。理直气壮的原因是：好莱坞也没光想着赚钱啊，你看《泰坦尼克》，除了“好看”之外，人性的美好满船都是；《拯救大兵瑞恩》，除了战场上的惊心动魄之外，还给人以“思考”（为什么这么多人要牺牲自己的生命去救一个人？）。等等。但是《英雄》之后，这一切都变了。它以铺天盖地的宣传声势以及最终的盆满钵满深刻而不可逆转地“教育”了中国观众：一部“商业大片”的唯一道德就是“钱”——首先，你需要让观众觉得，你为了取悦他们，真的花了那么多“钱”，这具体表现在你用了多少华语一线明星、花了多少“钱”制作的CG、大场面是否货真价实、乃至作曲/服装等等是否是“一流”的等等；其次，你需要让观众觉得，这部电影的目的很单纯，就是从观众那里“赚钱”，而不是去教育观众。为了达到这个目的，这部电影已经尽可能地去除了一切意识形态、历史文化、作者意识和道德教诲，它把所有的“钱”都花在了取悦观众上，没有夹杂任何“私货”；第三，你需要让观众觉得，这部电影会让你看得很“值”，中国观众是不好哄弄的，他们是最会讨价还价的。为了达到此目的，制片和发行公司有必要施展高超的“营销”手段（比如派发红包给娱记和影评人、展开政府攻关独揽档期等等），要让观众感受到，电视上有影儿，广播里有声儿，报纸杂志上有字儿……以至最后，去电影院花“钱”看这部电影成了观众近期内必须做的一件事儿，是观众必须具有的道德——人家多有“诚意”啊！作为观众，我们责无旁贷地必须花这个“钱”了。
于是，他们花了这笔“钱”。
但是接下来，情况开始发生变化。走出电影院，观众开始骂了。大量观众开始骂了。全国观众开始骂了。
如果他们是去吃了一顿饭被宰了，他们不会这么在乎，因为可以把老板叫出来说理，最终有可能不付饭钱；但是，看了这部颇有“诚意”的商业大片之后，他们觉得亏了；更严重的是，他们觉得亏了，却没地方可以退钱；更更严重的是，他们自己也深知，既然你“看”了人家的电影，你就等于“消费”过了，根本没道理要求人家给你退钱。更何况，你得承认，这部电影人家花了那么多钱，并没有偷工减料。面对这样富有“诚意”的商业大片，观众被从四面八方赌住了嘴。你不能批评它不够富有社会意义（它不是来教育你的，这不是挺好？）；不能批评它没有关注你的私人情感（这是历史大片，表现的是“皇家情感”，这不正是你想看的？）；不能批评它不够诚意（它花了那么多钱，把一帮大明星拉拢在一起给你演戏，你还有什么不满足的？）；总之，不能批评它（因为张艺谋说了，他根本就不看这些批评）……
各种情况表明，你只有到网上发泄一下这种连你也说不太清楚的“不满”，否则太憋闷了；到了网上才知道，原来觉得亏的不只你一个，大家都觉得亏了；于是，开骂。……
问题出在哪里？
有人以为是出在“讲故事”上。观众花钱，消费的不仅是大场面和大明星、大CG，更重要的是要让观众看到一个“好故事”，或者说，让观众看到一个“好故事”是如何被“很好地”讲述出来的。于是，这么多年来，很多导演和制片人都声称，他们的电影有一个很好看的故事；为了让故事更好看，他们花了多少钱、请了多少编剧“打造”这个故事。国产商业大片往往都豢养着一群“编剧班子”，就像生产车间一样，把“故事”在车床上“打造”来“打造”去的……这个“打造”过程中的任务包括：去除多余的负载（政治的、历史的、道德的、文化的）、加固“桥段”、铺排场面、设计台词等等。他们声称，这道“故事”工序符合好莱坞的行业流程，言外之意就是，我是按照“外资”标准来讲故事的；我是在讲一个“全球化”的故事；我的故事具有“普适性”；我已经为了“打造”这个故事进行了长达三年、九易其稿的艰苦锤炼。现在，这个故事我保证肯定“好看”！制片人兴奋地对媒体说，同时不忘加上一句，“请恕我不能透露更多剧情。”
《满城尽带黄金甲》的故事在最早的时候叫做《秋天的回忆》，这是我偶然在网上看到的消息，后来，再也没有人提起这个名字，因为张伟平这个原来卖房子的粗汉子矢口否认，“这是谣传！我们的电影怎么会叫这个名字呢？”言外之意，这个名字不够霸气、不够“大片”。于是遭到“辟谣”；但我曾经对这部电影叫做“秋天的回忆”的电影的叙事充满期待，这应该是一部中国少有的“倒叙”式的历史片，一个皇后（或皇帝）在老年的时候，坐在长满青苔的宫中，回忆她/他的疯狂而血腥的往事……
《赤壁》在我最开始听说的时候，我首先想到的不是《三国演义》，而是《念奴娇·赤壁怀古》。同样可以这样来讲：诸葛亮晚年的时候，在成都某乡下的平原陪着“阿斗”玩木牛流马（甚至玩他刚刚发明的“孔明灯”），看着这个被先主托孤给他的扶不起来的阿斗，老诸不禁回忆起他年轻时乘着一叶扁舟沿长江而下，到东吴说服周瑜打一场后来被叫做“赤壁之战”的神奇的往事……
但这仅仅是我认为的“好故事”。我知道我不够“公共”，所以排除了他们给我这个单独的个人讲述这样的故事的可能性。我考虑的是，这些“故事车间”的行业标准是什么？我猜测（也不仅仅是猜测，因为有太多的商业大片的故事文本都惊人地相似），他们仍然是遵循“钱”的逻辑：
首先，这个故事应尽量简单，这样才能老少咸宜、童叟无欺。你不能在这个旨在吸引最广泛观众的商业大片里制造任何一个智力挑战（绝不能像姜文那样自负，或者说，没有对投资人的道德义务）。
其次，故事中的所有逻辑都应该不违背当代人的常识，即使你拍的是一个古装片。这样，当代观众才能觉得你的故事“合情合理”。观众不是来看你的“人类学电影”的，而是来享受的。
第三，一定不要违背主流大众的价值观。什么是当代中国的主流价值观？就是人情，以及人情的不可靠。不要以为观众会认同你的古代情感和价值观，或者是西化情感和价值观；他们并非空着手走入电影院的，他们脑袋满满的，没心思听你讲解中国古代文化。
第四，什么故事最好看？杀人。在一部花了这么多钱的商业大片里，你不能玩那种特别小的题材（比如像一个小学生为了一本作业本而翻山越岭去找他的朋友家的故事，在中国谁会有耐心看呢？），也不能玩特别偏的题材。
第五，第六，第七……
我没有耐心总结它们的故事准则。但我深知，每一个故事桥段的背后，其决定力量都是“钱”。
商业大片的这种“打造”故事的车间工序，实际上就是“劣币驱逐良币”的过程。无论有多少个版本，最终它总是本能地选择那个最坏的版本，或者说，最弱智的版本。这个版本的叙事一般具有这样的特点：平铺直叙、全知视角、人物正常、台词直白、场面宏大、因果关系脆弱、桥段雷同、主题安全……或者说，没有倒叙和回忆、没有内心独白、没有心理描写（意识流等等）、没有拐弯抹角的台词、没有复杂的人物、没有争议的主题……
最终，你所看到这些商业大片，都在讲述同一个故事：就是当代生意人如何在商场上尔虞我诈、兄弟反目、友情破裂、与权力合谋、胜者为王……最终，你所看到的商业大片，其实就是它们自己如何赚钱的故事。而普通观众那点普通的、正常的情感，是永远也无法在商业大片里得到任何一丁点儿的释放和安慰的。
“钱”没什么不好。但是，靠电影赚钱和直接把赚钱的欲望转化成故事不是一码事儿。从有电影以来，尽管有的时期人们看电影的欲望是因为“时髦”和“好奇”，别人去看，我也要去看；但电影之所以成为一种产业，最终仍决定于私人的需要（特别是在有多部电影可以选择的时候）。然而，中国的商业大片力量如此强大，成功地扭曲了人们看电影的最本初的欲望。看某一部电影之前，人们思虑太多，害怕“亏”，害怕被骗；而中国大片针对这种心理，越来越加码：杀人越来越多，价值观越来越空洞，故事越来越简单，明星越来越多，投资越来越大，整部电影越来越取悦大多数观众……可是，越是这样，这部电影就越离个体观众的私人情感越远，观众就越是可能超越自身经验，突显自己的“骂评”欲望。最终，看电影的快感变成了吹毛求疵的快感。观众变成了“商业观众”。
中国商业大片的原罪在于：故事双方（制片单位和观众）都太过清醒于“钱”的算计，电影被置换成了赚钱工程，观众变成了“商业观众”。就好像能从看电影中牟利似的。谁都知道，买了房子之后，是很难退货的，又很难十全十美的。可是观众又从被迫到主动地认可了这种逻辑：电影就是这个样子的，跟买房子差不多，很冒风险。多年来，我们看电影看得如此神志清醒，以至看到一部非常满意的电影时（例如《功夫熊猫》），就开始分析人家是怎样运用各种“商业元素”和“东方元素”、又是怎样老少咸宜、单纯而明快的一赚我们中国人的钱的。就像评论一处楼盘，虽然是买来自己住，但看到网上说这个小区的二手房已经看涨，仿佛自己赚了一样。
无非是“钱“而已。
电影到了这份儿上，还看个什么劲？做观众做到这份儿上，还骂骂咧咧什么呢？这不正是你们双方多年努力的结果吗？从八十年代你们双方就开始叫嚷，要“好看”，要“商业”。今天，不仅产生了中国式的“商业大片”，更产生了中国式的“商业观众”。谁也怨不得谁。彼此需要。
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