大盗的郁闷 小偷的快乐

（本文发表于《南方人物周刊》2006-08-09，作者：王宝民）

大盗是一个接活儿的，而小偷自己找活儿。大盗只接有身份、有尊严的活儿。他有着一套严格的办事程序和毫不马虎的工具；他是戴墨镜的；他是一袭黑衣的；他是嚼口香糖的；他是来自香港的；他是要有一辆宝马车的；他是要从天而降的；他的出山是要惊动国际刑警组织的。而小偷必须自己创造机会，自己上门服务。他们显然没有代理人、经纪人。他们的客户是他们自己，他们的手段是不择手段。他们的办事程序和身份是不确定的：一会儿是搬家公司、一会儿是喝可乐者、一会儿是抢包儿的、一会儿是绑架者。对他们来说，一袭黑衣是可笑的，宝马车是不必要的，高科技是不可靠的，口香糖是没味道的。他们的工具只是一把锤子，和一辆破卡车。他们是属于下水道的；他们的出山只会惊动一个有着前列腺炎的保卫科长，和国际事务无关。按理说，他们是可以并行不悖的，可以在一个平台上竞争的。他们来自五湖四海，但他们都是为了一个目标走到一起来的：就是那块在厕所里被发现的“宝贝”，一块令人生疑的翡翠，或者石头。但这一切从一开始就被小偷打乱了。当这位国际大盗在重庆街头摘下墨镜的一瞬间，一切都失去了平衡。而从那时我们知道，他注定要在黑黢黢、脏兮兮的地下道里和那个“没有素质”的小偷憋在一起，共同享受“不在服务区”的秘密瞬间。现实的情境可能是：这个有型有款的国际大盗遇到了有中国特色的客户、市场和竞争对手。这是个什么样的客户、市场和竞争对手呢？首先，他的客户……且慢，要确定这一点是个不小的难题。他只能根据初步经验来判断，这个客户至少是一个夹皮包的人。但在中国，这一点是不太可信的。简单地说，一个夹皮包的人，里面并非全是商务合同，更可能是一些关键时刻能够派上用场的“材料”。果然，这些“材料”事后证明足以让他的上司身败名裂。他为此领教了“百步穿杨”的神话。眼前的问题很多，但麦克的只有一个：履行一个有着良好信誉的国际大盗的职责，搞到那块走露风声的、江湖上尽人皆知的“宝贝”。他搞到了。但事情的发展让他彻底郁闷了：他干掉了将为他的活儿买单的客户。还有什么比这更荒谬和更让人肺部不畅的吗？当他最后郁闷地说出“顶你个肺”的时候，我们会心地开怀大笑了。我们知道，这个国际大盗陷入了一种暧昧和混沌的情境之中。这种暧昧和混沌对于整天面对“以迅雷不及掩耳盗铃之势”千变万化的现实的我们来说，是再熟悉不过了。具体地说，对于习惯了并购、下岗、拆迁、暗箱等等现实戏剧的我们来说，这一切如同我们每天呼吸的空气一样可疑和不确定。于此，来自香港的这位国际大盗的“客户身份焦虑”，也同时是作为守法公民的我们自己的焦虑。谁是我们的主人？谁是我们的客户？谁是我们自己？我们必须对谁负责？幽默在黑色的瞬间产生，结结实实地顶我们的肺。其次，他处在一个让人肺部不畅的市场环境之中。这种环境是缺斤少两的、坑蒙拐骗的、黑灯瞎火的、没有规则的……总是差那么一点点，总是让人大跌眼镜。可乐是假的，绳子是短的，街道是不安全的，下水道是不通畅的，男人是不可靠的，女人是满街乱跑的，石头是忽真忽假的，彩票是永远不中的，街道大妈是正直而富有正义感的，公交乘客是眼睛里不揉沙子的……国际大盗麦克必须尽快适应这个他所不熟悉的市场环境，必须尽快抛弃国际规范，诸如“高空作业”、“高科技”、“口香糖”之类的面子活儿，在中国是行不通的。他必须直抵目标，用最实际有效的手段完成他的客户交给他的定单，并用最灵活的头脑处理最复杂的局面，必要时，手里也要准备一包“石灰”和一把“锤子”之类才是。而最根本的，是要直面这个社会急剧变迁的现实，与他的前客户、现任翡翠主人握手言欢，共同讨论进一步“国际合作”的可能性，也即：顶替那位倔强的保卫科长，担当起在高档写字楼保卫这块稀世宝石的新职责。可惜，是他自己毁掉了自己的前途和名誉，也毁掉了从黑道转为白道的可能性，最后落在了那位有着前列腺炎的保卫科长的“白灰”阵中，彻底肺部不畅了。还有什么比这个结局更让一个声名卓著的国际大盗郁闷的吗？第三，他面对的是一个不讲行业规范的竞争对手。对职业性的大盗来说——或者，对职业性的其他任何职业者来说，一套严格的办事程序和毫不马虎的工具，以及公众形象、职业操守、敬业精神、服务质量等等，都是不可或缺的“素质”体现，而这一切，在一个高“素质”的市场和同样高“素质”的对手中，是会促成一件令人愉快的优雅工作的。现实情况却是：那位动不动就试图动锤子的需要“注意素质”的小偷，却在这场混乱的局面中如鱼得水，屡屡得手。他是个多么令人愉快的小偷！他没有很高的职业追求，也不怎么注意自己的职业形象，只是每天多搞一点钱，洗个痛快的热水澡，渴了喝一罐伪造的“可乐”，饿了抢一块面包就跑。他同时有着非常清晰的民间道德观：不能接受随便泡大哥的女人；也不容许大哥的女人随便和别人泡；他又脏又臭，但整天洋溢着简单的快乐。相对这个如此容易满足、有着中国民间风格的草根小偷来说，麦克显得过于严肃和正式、也过于呆板和整洁了。他没有女人、没有娱乐、只有工作；饿了靠在宝马车上吃一碗盒饭，渴了说不定也会喝一罐假冒“可乐”。他们的第一遭交手体现了不同的职业风格：在麦克被“悄悄蒙住眼睛”的充满“友谊”的瞬间，他的行头被抢走；他的计划被打乱；他的“高空作业”成为一场乐子；他的宝马车……最后成为一件摆设，没有演绎出港片里经常见到的疯狂而漂亮的高速公路追逐。我们是多么热爱港片啊！也多么热爱宝马车。但这一切对于国际大盗麦克来说，只会是一场发生在国产片里的虚妄而荒诞的现实喜剧。这令人郁闷的现实，就像一把来自下水道的刀子，穿过真伪难辨的翡翠喜剧去“顶你个肺”。

人烟稀少

你有一种恐惧，比被抛弃到荒岛更深刻的恐惧，即：被抛弃到人群中。你的行为举止受到周围目光的拘束，你的言谈之中充满谅解和宽容，你的衣着、你的口味、你的审美观、你的价值观，不由自主地随波逐流。你听不进舞台上正在演奏的音乐，你看不进银幕上的电影，你的自我消散了，象一阵烟。
自我那么重要吗？自由那么重要吗？不，我们要活在人群中，我们和大家分享一切：分享人伦之乐，分享俗世之欢，分享伙伴和爱情，甚至分享知识、分享孤独、分享扯淡、分享足球、分享电视、分享超女、分享恶作剧、分享宏大叙事、分享国家/民族/战争/胜利/失败……只要能够有人分享你的一切，你做奴隶也甘心。你生活艰难，上顿不接下顿，但看看周围和你一样的人群，我们的幸福感油然而生。这很重要：对于统治者来说，对于被统治者的我们来说，创造一个可以分享的社会空间，比创造真正的进步、创造自由、创造一个个的个体更重要。哪怕这个社会空间拥挤不堪，到处充满一样的事物，到处都是“个性”。是的，你的“个性”是被定制的：你想有一个不一样的人生吗？我们可以提供，只要你和我们分享某种东西。
电影无国界。音乐无国界。文学无国界。知识无国界。人道无国界。性爱无国界。死亡无国界。
这个世界已经没有荒岛。或者说，这个世界到处是荒岛：因为我们象蝗虫一样飞临这个地球表面的任何地方，在那里盖起高楼大厦，在那里生育，在那里上网，在那里生老病死。如果没有一个力量去阻止，那么世界注定趋向平展化、平庸化、平面化。没有褶子，没有打开。因为一切都已被打开。
这个世界一旦被彻底打开，荒岛便成为我们的乡愁。所以我们去旅游：去新疆、西藏、非洲、太平洋的小岛、南美洲的热带丛林。
这是一个多么美妙的分享的世界！
我赞美黑暗。诅咒光明。怀疑人道。痛恨民主。反对科学。崇尚蒙昧。
我拒绝拯救。拒绝美德。拒绝正义。拒绝伟大。拒绝同情。拒绝真理。
但首先，请让我一个人呆着，抽根小烟，无所事事，浑浑噩噩，朝不保夕，危在旦夕，幸灾乐祸，袖手旁观，叶公好龙，三心二意，虎头蛇尾，刻舟求剑，缘木求鱼，滥竽充数，数典忘宗……
其次，给我一本写有毛主席语录的成语词典，让我从头读到尾。

知识越多越反动。年龄越大越糊涂。个头越高越胆小。长相越好越堕落。
横批：越南越北

林兆华改造《白鹿原》

（本文发表于《南方人物周刊》2006年第14期）

灰黑色的幕布上，书写着古朴的老腔歌词：“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头，太阳圆月亮弯都在天上，男人下了田，女人做了饭，男人下了种，女人生了产。娃娃一片片，都在原上转。——陈忠实”。舞台前区，裸露着三套乡土味的桌椅，左右两侧的舞台延伸到了观众席中。演出钟声响起，黑幕迅速拉开，一群陕西农民以狂野的嘶吼唱起了刚才那段唱词。唱着唱着，一位个子较矮的农民从人群中忽然冲到前台，用石块狠狠砸着一条木凳，仿佛向观众席发泄他千年的愤懑和不平；一场大雪从天而降，人群渐渐散去。被人们想像了无数次的“白鹿原”，在2006年5月31日晚整个呈现在北京首都剧场宽阔深邃的舞台：黄土高坡、一棵孤零零的树、窑洞口、车轱辘……
早在2002年，林兆华就和时任人艺副院长的濮存昕商量把《白鹿原》搬上舞台。2003年3月25日，陈忠实和北京人艺在北京正式签约，以“票房分红”的方式，将《白鹿原》的话剧改编权授予北京人艺。接下来是寻找编剧，最终确定由总政话剧团团长孟冰操刀。2005年8月26日，北京人艺正式建组。2006年5月31日晚7：30，长达两个半小时的话剧《白鹿原》在首都剧场隆重上演。
在孟冰的剧本中，朱先生作为集正直、博学、雅致于一身的关中大儒，以一种先知先觉的视角，成为贯穿始终的叙事者。的确，他对白鹿图像的判定、对白灵之死的预测，以及生前对自己死后的安葬与时代变幻的吻合等，赋予这个故事一种奇绝的魔幻色彩和清醒的价值判断。但当林兆华去陕西采风遇到“老腔”这种泥土般的演唱形式时，他决定放弃过于理性的叙事人结构，而将这个跨越半个世纪的故事交给陕西农民，交给他们粗砺的嗓音以及手中浑朴的乐器。“老腔”的劲道，的确让舞台呈现出一种天人合一的生生不息之感，他们在每个关键的转场时兀然跳出，或悲壮激越，或哀哭吟鸣，升华了“白鹿原”故事的苍凉和古远。根植于陕西华阴的我国最古老的民间说唱，在现代舞台上复活，成为林兆华这出话剧最大胆又最被叫好的“看点”。
演出进行到某个闲适的段落，一个牧羊人赶着一小群真正的绵羊从舞台左侧缓缓出现，仿佛那里真的有青草一般。观众席中发出了轻微的骚动。不久，一辆牛车被一头真正的牛拉着，从舞台后景穿行而过。观众再次惊奇不已。负责舞美设计的，是和林兆华合作多年的易立明。他为这场话剧设计了一个延伸到舞台深处的主要视觉形象：“白鹿原”。从陕西农家搬来的旧门窗和旧桌椅，点缀着舞台左右；一棵枝叶稀少的树，成为舞台的视觉中心。天幕在整个演出中换了4次，有蓝天白云、苍茫惨淡、乌云密布，更有红霞满天。天高地远的“白鹿原”，始终占据舞台的大部分空间。这种景大于人的大胆设计，突出了这个故事苍茫的空间感。
性爱的腐败味道和宿命的死亡气息充满舞台。小娥和鹿子霖的“乱伦”、小娥和白孝文的“奸情”、孝文媳妇的“淫疯病”，一个一个鲜活的女子在“白鹿原”上被性爱的痛苦折磨。最终，小娥死在了舞台右侧突然冲出的一柄匕首上，她的魂魄附体在了鹿三的身上。由宋丹丹扮演的小娥以弱者的无力，反抗着，最终被“白鹿原”吞没。宋丹丹的投入和灵活，令这个角色生动；郭达扮演的鹿子霖在舞台上自如地走动，时而淫亵、时而有长者之风，显示这位陕西本土人对“白鹿原”性格的熟稔；濮存昕扮演的白嘉轩，一开始让观众捏一把汗，直到最后他的“腰杆儿”弯了，才有某种发自骨子里的气节慢慢感染观众。
选择用陕西话来演绎这个剧情复杂、人物众多的故事，无疑是这场话剧最让人提心吊胆的地方。方言在这里除了是“话剧之话”，某种程度上还是一种“声音”的实验。它试图和老腔一起，赋予这部话剧以民间和泥土的赤裸感。
作为陕西作家陈忠实仅有的长篇小说，《白鹿原》1992年甫一问世，即引起评论界广泛欢呼，尽管人们对这部小说的“性描写”等方面不乏争议，却并不妨碍它以雄浑、厚重的“民族秘史”身份成为当代中国文学最令人尊敬的长篇巨制。14年过去了，《白鹿原》的经典地位似乎已经不可动摇，对它的任何形式的改编都会引起国家文化部门和评论界、新闻媒体以及大众的广泛关注和争论。此前，它已经被改编成秦腔、连环画、泥塑等，而电视连续剧、电影、舞剧版的《白鹿原》也正在酝酿或实施中。
林兆华和《白鹿原》的相遇，是一次饶有意味的文化事件。最终的结果，是一部直观的、“裸呈”的舞台戏剧。在它初试啼声的这段时间里，进行全面的评价是不现实的。它的所谓“缺点”和“优点”尽管显而易见，但这并不妨碍人们期待它更加成熟。它不会是一部过早定型的舞台作品，它将会获得多次生命，而每一次，或许都将接近那只传说中的灵动的“白鹿”。

道德是狗屎，大众道德是狗屎中的狗屎

放眼望去，遍地狗屎。非道德者，寸步难行。
而电影是非道德、甚至反道德的。可以有一个简便的标准判断一部电影的好坏：生活中的好人好事，到了电影里，仍旧是好人好事的，这电影很有可能是烂电影；反之，在生活中的坏人/非道德的人/无道德的人，到了电影里却是英雄/令人同情的/令人尊敬的，或者说，生活中的绯闻/丑闻/奇闻，到了电影里，却成了浪漫/叛逆/冒险，或者至少，情况变得复杂起来，以至很难加以道德判断的，这电影十有八九是好电影，至少，是难以判断好坏的电影。
道德，可以是个人道德：有关性的，有关品行的，有关人际关系的，或有关某一族群特定的道德，例如中国的三伦五常；也可以是国家道德：爱国、爱党、爱社会主义、爱某一时期的政策（同时也不排除爱另外一个时期的政策）；更可以是宗教道德：爱上帝、爱佛祖、爱真主。这些道德可能起源于理性，但到了一定的时候，它就不依靠理性行事，而仅仅是一道律令，无可质疑，必须遵守。
而欲望，往往是道德的反面。20世纪最伟大的发明或发现，大都是和欲望有关的。精神分析，发现了人类理性压抑的潜意识，这是一片欲望的深海；现代科技，摧毁了道德的界限，极力满足人类的物质欲望；电影，是人类欲望的自然表达。这是无关道德的领域。在这里，令人印象深刻的，都是些堕落天使、杀人狂魔、大逆不道、自我中心之徒，而那些正人君子、道貌岸然、国家楷模、优秀分子，要么成为被嘲讽的可笑角色，要么被观众很快遗忘。边缘人群之所以一直以来被电检制度所排斥，正是因为他们极易摧毁一个社会的主流道德观念，而“不受限制的”的独立电影，往往对他们情有独衷，也并非总是为了所谓的讨好西方电影节。这是电影的天性使然。
好的电影，激起人们的欲望，不仅是性的欲望，还有生的欲望、死的欲望、爱的欲望、恨的欲望。而坏的电影，总是告诉人们：欲望是可耻的。这些电影，让人难以下咽。

另一个世界的汾阳和乌兰巴托

（本文发表于《城市画报》2005年第8期）

一、汾阳来的人，或生命

要在《世界》中数清并且准确定位所有的地名不是件容易的事儿。在这个奇特的电影中，几乎所有的地名都不可信了。它们共同组成了一个希奇古怪的“世界”。赵小桃为了去见她的男朋友，中间可能穿越“大兴的巴黎”、“乌兰巴托的夜”、最后相会在“美丽城”……整个影片动荡而混乱。人们的面孔互相交杂，分不清楚。各种各样的交通工具——现实的、虚拟的、幻想的、上下的……把整个“世界”连缀成一片迷雾。
有一次，我透过“迷雾”看见一个熟悉的身影出现在混乱的小车站——这是一个“汾阳来的人”。他有着不动声色的表情，目不斜视的胆怯，以及县城嘈杂的声响，还有他那身拘谨的蓝色衣服、略微驼着的背。这个曾经出现在贾樟柯的上一部电影《站台》中的人物，一下子把那座小县城的所有陌生的感性带进了这个“世界”。在此之前，影片以欢快华丽的歌舞、快速的移动镜头展现的多国建筑，构造了我们这个主流社会公认的“异国情调”。而这个男人的到来，突然使得整个场景发生逆转：以字幕形式强调的“汾阳”（一个突然闯进的地名）在这里真正成了“异国情调”，被这个满身土气的男人裹挟进来；而那座充满异国情调的“世界公园”，却成了土里土气的、令人气氛压抑的污浊之所。摄影机在此也安静下来：我们看见那个“汾阳来的人”从座位上站起来，连看也不看镜头一眼，走上前来。他有着“异国情调”的尊严和无助，象一头无辜的猛犸复活在新世界。这是一种无能的力量，他将完成他的使命：领取一个刚刚死去的同乡的抚恤金，并签字。
贾樟柯在此抛弃了幻想和歌剧，以他一贯的卑微注视了这个身影的到来，“世界”暂时终止疯狂的穿梭，退缩在这个异乡人的身后。影片没有表现他的离去——这是不可能的举动：他从火车站来，他仍旧象以往一样，从火车站离去，而不带着伤口。新鲜的悲伤凝聚在这个汾阳人的脸上、衣服上、写字的手上、恐惧和戒备的眼神上……王宏伟头一次在贾樟柯的影片中痛哭流涕。我们必须注意到这个非同寻常的场面。这一次，他为一个叫“二姑娘”的小伙子的死而哭了。“世界”的不公无法再让整个影片平静了。死亡的第一个信号出现在“世界”里。
雨很快到来。夜晚的手电筒照亮了孤独的建筑、雕塑、马匹、工地……为了显示出人际关系的冷峻，贾樟柯施行了前所未有的狂想式的场面调度：通过手机短信、通过FLASH动画，通过飞翔的女子，在这个神奇的虚假空间自由穿行。散漫的笔触布满全片，犹疑不定。籍此，地名的魔法暂时被忘记，真实的北京一点点露出它的獠牙。它不温暖，它甚至不具有真实的地名所应有的人情味。在这部以“世界”命名的影片中，北京失去了作为一个地名应有的人际背景。相反，它成为了某种具有吞噬形象的地狱，专门用来对付那些来自汾阳的人。
而之前，这个汾阳来的人，他带着固执的县城自卑，如此轻而易举地击碎了这个幻想世界的架构：虚浮和狂妄的世界、狠毒的人群、欺骗和迷失、占有着的和被抛弃的……我们对这个世界是太熟悉不过了：从一张床到另一张床，中间的距离瞬间跨越。一些人来到这个细小的“世界”，而“太阳底下无新鲜事”。

二、乌兰巴托的夜，或死亡

她有两个男朋友。一个去了乌兰巴托，一个留在此地。他有两个女人，一个在此地，一个要去巴黎。他去的是真正的乌兰巴托；她去的是真正的巴黎。那个夜晚，在北京，是乌兰巴托的寒冷。
汾阳不断地来人。来了的人死了，还会再来。贾樟柯的故乡渐渐远去；“世界”成了暂时的收容所，收容一些不安分的灵魂。但在影片开头，那个自信的男人是突然出现在后台的，带着一种乘坐火车出行的人惯有的轻松；他最后消失在北京西站正在上升的人群里。他是去了乌兰巴托。在此，乌兰巴托成为了贾樟柯一个全新的“乡愁”。这是唯一一个没有来客、并且不在“世界”中的地点。它出现在电视上。仅仅以一个地名的名义。没有类似“巴黎”、“东京”、“纽约”那样的微缩景观作为支撑。贾樟柯在《站台》中是这样定位这个地名的：从太原往北，是北京；北京往北，是乌兰巴托。那是一个寒冷的地方，从贾樟柯的童年起，冷空气便从那个地方年复一年地传来。那里也是一个遥远不可及的地方。
如果“世界”之小如同“世界公园”，那么“遥远”便成了刻骨铭心的情愫。于是，我们在精心构建的“世界”里，再次重温了贾樟柯的县城般的不满足。他必须出走，必须生活在“彼处”。他带给他的观众们相同的感伤：来自对这个虚假空间的“逍遥”和“快感”的强烈批判，而对那个遥远的地名的深刻缅怀。这一次，它叫“乌兰巴托”。
绝望就是这样来到的：如果我们对生于斯长于斯的故乡（以及它的压迫性的情感意识形态，例如汾阳）只能默默承受，如果我们出逃，却只能逃往一个更加具有压迫性的“世界”（例如北京、巴黎……），而唯一的遥远的地方竟然是所有寒冷的源头，那么，它只能是一个地方：乌兰巴托，或死亡。
“死亡”果然出现了。在影片中，它是一片黑暗。在此之前，人们手忙脚乱，把两个绝望的或是快乐的人，并排放在寒冷的夜晚的地面上。这个场所是温暖的，甚至是温情的。尽管实际上，已经是冬天了。
然而，事情还没有彻底结束；随着躺在雪地上的主人公发出对“死亡”质疑的声音，灵魂的流离失所开始了。这一次，没有任何交通工具。没有任何地点暗示他们可以去的地方。人们把他们放在那里，束手无策。
这是在北京，在巴黎，在东京，在纽约……在世界。而这个声音，似乎发自另外一个世界。
影片结束了。然而，我们总不能把他们就这样放在那里，然后关掉摄影机，去吃饭了。我们好像还有什么没有做。比如：唱一首歌——就象《任逍遥》的结尾那样，以命令的口吻，唱一首欢快或忧伤的歌，来给这出死亡的喜剧伴奏：
穿越旷野的风啊
慢些走
我用沉默告诉你
我醉了酒
漂向远方的人啊
慢些走
我用奔跑告诉你
我不回头

乌兰巴托的夜啊
那么静 那么静
连风都不知道我 不知道
乌兰巴托的夜啊
那么静 那么静
连云都不知道我 不知道
走到异乡的人啊
在哪里
……