读解水煮鱼

一、水

水煮鱼这个词包含三个互相关联的文本域：首先是水的文本。这是一个从未被污染的清澈的名词集合，里面充满了水蚤（或者水藻）和微生物的黏液（或者年夜？）。水，如同它的各种态系（雾气、冰面、雨、雪、雹），是不稳定的，同时也是超稳定的自足结构。几千年来，它一直是这个样子。考证一下它的来源并不是一件容易的任务，它涉及人类最基本的生存境域和对周围存在的刹那感觉。前工业社会的水从水井中汩汩而出，流到稻田和麦田里，流到农家的饭锅里，它成就了婚姻和家庭的美满，水中的夫妻以及水性扬花的风尘女子，水拉吧叉的一些诗稿被到处传诵。大运河是古人所能书写的最伟大的水文本，这一文物是不被保护也是不可保护的。它从来就不是文物。它不断刷新自己的笔触，调节两岸的人口，引起征伐与和平的宏大叙事。水，无色、透明。然而中国文人研其以墨，遂使水变得深邃、幽远和动荡不安。水以水书写自己。这几乎是一件“不可能的任务”——在书写动作开始之前，水使自己着色，并仍然保持神秘多汁、柔顺滑腻的名词属性（“墨水”），然而书写的动作一开始，水的词性发生决定性变化：它使自己带上了形容词的暧昧和温暖（“水墨丹青”）。随着书写动作的继续和终结，水的词性接连发生意想不到的变动：不可逆转地向着谓词化和第二名词化（这是固态名词，不同于液态名词，它不再使自己臣服于水的话语，这是一种重新被构造的墨的颗粒，是水的移心化-DECENTERATE-操作，是文本向世界反抗的第一次胜利，它在以后还将获得无数次胜利，然而这次是一个决定性的前提）进发。水完成了书写自己和自己书写这两重使命，然后化为雾气，重新回到空气中，仿佛它从来没有到过这个地方——“这个地方”是指宣纸，一个很柔软、很亲和的东方，一个自然状态的植物重组，同时是一个舞台，水使文字在这个舞台上狂舞——东方的水通过这种方式，以不可思议的修辞策略完成了所有文字对自己的集体无意识记忆。如今我在电脑上书写的时候，强烈感受到的那种干枯，其实正是对水的悼念。

二、煮

“煮”这一动词的质感映照出容器的浑圆和厚度。如同鱼儿离不开水，煮离不开锅。但我未加详细考证，是否所有的煮的动作都依赖于锅。我只是注意到，不同于西方的手持餐具之多，中国饮食文化中煮的容器是最多的——“鼎、釜、盅”以及更多叫不上来、打不上去的奇怪字眼。它们在古代有着严格的区分，你不能乱煮一通。但相对于容器的多，煮的动作却是最简单的、最质朴的。与煮相近的动作有“炖”、“熬”等等。煮不试图对容器中的被煮物有任何增损，它保留所有成分，“煮豆”便“煮豆”，“煮酒”便“煮酒”，“煮饭”便“煮饭”。没有谁试图煮水，因为水是烧开的，不是煮开的。后人，特别是广东一带的人，把所有的动作泯灭，通称为“烧”——“烧饭”、“烧菜”、“烧汤”、甚至“烧鹅仔”——我真有点受不了他们词汇的单一和贫乏！为了回避对水以及类似液体使用“煮”这一宗教般的词汇，人们在不说“煮酒”的时候，便称“烧酒”。“做”这一动作更加粗俗，“做饭”、“做菜”、“做馒头”、“做土豆汤”……很难不让人联想到“做爱”。这可能是西方文化对中国所“做”出的最大贡献。西方人说：“做吧！管它呢！”(Just do it!)中国人：“火候未到，不宜动手！”（动手干什么？掀锅、放菜、斟酒、革命、私奔、叛逃、杀人……）“煮”给中国人带来了无穷的智慧。中国人不“做”任何事情。
相比于鱼存在于水的空间之中，煮存在于火的时间之中。你不能着急，火候未到，是任何东西也煮不烂的。这段时间是人文时间，所谓“文火”是也。“煮酒论英雄”杀机四伏，然而人人都文质彬彬。这是一场人文主义的请客吃饭。主人和客人，都将被载入史册。也有的东西彻底“蒸不熟、煮不烂”，关汉卿知道这东西叫什么。这是中国土地上的一种稀有资源。现在没有什么能够如此顽固了。无须太多的时间，大部分东西就已经彻底“烂”了。现代人不“煮”，他们没时间。
中国历史上只有一个人对“煮”这一动作做了令人绝望的形而上考察：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”彻底揭开了“煮”这一动作内部所蕴涵的暴力和悖论。在这里，“煮”的动作开始变质，向“煎”的方向发展。与此同时，容器也开始由浑圆而扁平，什么也盛不住，什么也挡不住，你只有拿着一种特意为“煎”而发明的工具不停地搅动，以防止被“煎”之物向着四面八方流散，彻底从内部解构这一更加粗暴的动作——不用我多说，看过或吃过煎饼果子的人马上就领悟了。

三、鱼

鱼是最后来到的。从更大的水里来到更小的水里。从更大的容器来到更小的容器。鱼在这里开始游动，仿佛它从来就是游动的。在我们等待的时间里，有些事情发生：这些事情通常发生在后厨。但我不想说，它也同时发生在我们眼前。此刻我们的爱情正在升腾。我约你出来，天气很冷。我们需要一点交流。我们孤独。比鱼还孤独。于是我们等待着。我们抽了一支烟，或者若干支烟。我们看到有人走近了，是一位小姐。她向我们展示鱼的大小，我们点点头，继续谈情说爱。我们的意识里知道，这是一场关键的饭局，关乎一场关键的爱情，它的开始或结束，它的纯洁，它的伟大，它的汗水淋淋。我们多年未见，我们在不同的大学里，我们是头一次坐在一起，头一次，等待一件和我们无关的事情。我向你说着话，我说到水，我说，水的文本，农家的爱情，粗布衣裳，大运河；我继而说到容器，说到婚姻（我可能没有说，婚姻是爱情的容器）。我们说的口干舌燥，于是，你给我满了一杯茶。刚才我没有说到茶水。那是很有意思的一种溶解。我动用了大学里学会的所有词汇，古典的，现代的，后现代，滑稽模仿的，文质彬彬的，口若悬河的，或者，干燥的，湿润的，形容词，动词，名词，若干有趣的介词。你在笑，或者，在出神地望着窗外。窗外是冬天，而我们的冬衣，搭在比我们的身体更近的地方。我看着两件衣服，觉得它们很亲密，象两条鱼。我们说到鱼，庄子，鱼之乐，鱼水之欢，鱼传尺素，鲈鱼之美，鱼,我所欲也……
最后，我们停止了解读，因为，我们饿了。同时也因为我们太冷、太孤傲、太酸腐、太敏感、太沉默、太和这个世界过不去。于是，我们举起了筷子。这筷子是竹制的，是自然的，是文明的，是诗意的，是不花钱的，是上方下圆的，是……两双筷子，是被我们拿在手里的。而水煮鱼，已经好了。

风将带我们去何方

阿巴斯。[1]
从一开始我就知道，这块玻璃肯定要打碎。我看下去。
从它将要安放的那个窗口，我和那个班上的孩子一起看雨。课不能上了。老师坐下来，看雨。我看那个孩子在院中举着双手，感受雨。这个地区很平常的一场雨。
这个段落有一种纯净的诗意。有阿巴斯富有耐心的重复。
一块玻璃，和一双小鞋子，一本作业簿，一个关于樱桃的故事，一句藏在橄榄树下的回答，在最近几年统统来到我的面前。阿巴斯带来的安宁和愉悦，其中所蕴涵的湿润平衡了我的枯干。
我曾经对阿巴斯无言。不知道说什么。只好一遍一遍地看。
看一些小小的悲剧上演——一个孩子捧着一种易碎的透明物在路上挣扎。远景的时候，我什么也看不见。我只看到捧的姿势。一个孩子捧着，在奔跑。向那声注定的破裂。
运玻璃的中途，雨又来了。雨和其中金黄的叶子落在玻璃上。阿巴斯让我看了好久。任谁也舍不得这块沾满落叶和雨滴的脆弱的玻璃再度奔波。
然而孩子站起来，迎着风雨走。
他在河水中游走。
他坐在伙伴的摩托车上飞奔。
“风将带我们去何方？”孩子疑惑着。
阿巴斯将速度和脆弱的属性如此完美地展现在我们面前。还有一点伊朗人的固执。
这块土地风随时会起，雨随时会来。家眼看就到。
一个小小的悲剧上演的时刻到了。
这个段落的纯粹有如古希腊的大剧场悲剧，同时它符合风的力学原理。
风在另外一部伊朗电影里吹得山地教师裤管紧绷；风也吹动了橄榄树下那位沉默不语的被爱者的披肩；风轻轻地在巴迪先生经过的郊区路上卷起一阵尘土……风在这里成为孩子的对立物。他孤单一人同它对抗着。风狡黠地关上了门，将孩子遗落地上的小锤子关在门外。
这个孩子让我心头一阵发紧。却是最轻的那种叹息。
最后，在那声脆裂的无声里，阿巴斯仁爱地让孩子再次坐上摩托车，赶在六点半之前再去一趟玻璃店。
那位好心的店主肯定在等着他。我知道。
音乐响起来的时候，风也雕刻着孩子和孩子脚下的那片褐色大地。风将带我们去何方。风也将带我们回原来。
请允许我用这种方式向一位电影诗人致敬。他让我远离了最大的那些悲剧，在孩子们的奥德赛中叹息和庆幸，屏息和闭上眼睛，会心微笑和无奈。他什么也没说，象一阵风，倏忽而过。留下了浅浅痕迹。永不磨灭。


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[1]阿巴斯是这部名为《风中柳絮》（Willow and Wind）的电影的编剧，导演则是穆罕麦德－阿里·塔勒比。阿巴斯对“风”简直是迷恋之极，他另外一部著名的《风将带我们走》（The Wind Will Carry Us），引用了伊朗女诗人Forugh Farrokhzad的一首同名诗歌（见下）。最近他的诗歌中文版出来了，名字就叫《随风而行》（Walking with the Wind）。真是令人赏心悦目。——hooxi注，2007-04-01。

The Wind Will Take Us

In my small night, ah
the wind has a date with the leaves of the trees
in my small night there is agony of destruction
listen
do you hear the darkness blowing?
I look upon this bliss as a stranger
I am addicted to my despair.

listen do you hear the darkness blowing?
something is passing in the night
the moon is restless and red
and over this rooftop
where crumbling is a constant fear
clouds, like a procession of mourners
seem to be waiting for the moment of rain.
a moment
and then nothing
night shudders beyond this window
and the earth winds to a halt
beyond this window
something unknown is watching you and me.

O green from head to foot
place your hands like a burning memory
in my loving hands
give your lips to the caresses
of my loving lips
like the warm perception of being
the wind will take us
the wind will take us.

Forugh Farrokhzad
Translated by Ahmad Karimi Hakkak
The Persian Book Review VOLUME III, NO 12 Page 1337

柏士浮：一部被讲述的电影

几位美少女为我歌唱这部影片。手中拿着灵巧的乐器。她们出现在所有地方：亚瑟王的城堡、一位寂寞公主的绣房、战斗的城外、河流、大海、丛林……她们出现在舞台上。她们一直就在舞台上。在基督的十字架旁，她们停止了歌唱。直到一滴血从长矛的尖上流下。还有那只传说中的圣杯，看到圣杯的人必须提问。否则他只能终生寻找，却没有第二次机会再见到它。
柏士浮在长有硕大金属叶片的树下骑马踏上了旅程。他原来是个捕鸟人。或者是一位无知少年。他告诉我们，他正在说的这句话是他正在说的。“他说：我愿意做你的骑士，小姐。”
侯麦在这里意欲让他的主人公即时重温此刻的言语和行动。这种奇怪的处理方式并非来源于理论。世界上有很多人曾经有过那样的时刻，他说着话，他好象看到自己正在说着这句话。他举起杯子准备喝酒，他提前知道了这件事。下一刻，杯子是空的。他知道这件事。
有很多理论在费力地解释着这种对当下情景的反观。有人说它很古老，古老的意思就是古希腊悲剧：背景的歌队、故事一边发生一边被讲述、舞台后有人代替角色回答或者提问、演员自己知道他身在故事中、等等等等。然后是中国的高腔。然后是布莱希特。间离使得故事中的人有机会反思自己。
但这一切与侯麦无关，至少与这部影片无关。柏士浮在引述自己正在说的话时，他仍然是一个懵懂无知的青年，并不比他捕鸟时更具有反思能力。几位美少女并不出演角色，除了有时客串一下侍者。而且，她们并不想真的告诉我们什么。她们承诺：“我不讲述这场战斗如何残酷，我也不想讲述这场战斗的每一回合。”然而我们在影片中并没有感受到这种体贴入微的省略所带来的节奏。我们仍在看着这场战斗。
一切象临家女儿的游戏。让我看得舒心，看得尘念皆五。在这场游戏中，真实的马象一只只听话的木马，跑着、冲着、走着，却心不在焉。它们知道自己的草料不在舞台上。
柏士浮立下誓言：“我一定要找到那只圣杯。”然后他出发了。他立下誓言的时候，我们并没有感受到神话的庄严和未来的凶险。他轻而易举地完成着这个故事里他应该完成的一件件壮举。他没有对手。他是个纯洁的青年。始终如此。
他的母亲悲伤地死掉了。他的母亲死的时候，他必不在场。这是作为他所犯错误的惩罚出现的。然而他说着这一切，轻快而迷离。
他一再出发，又回到原地。他在整部影片里是个未睡醒的青年。他吻着第一个女人。那个女人再次见到的时候，衣裳褴褛，无法遮住自己的乳房。他没有认出她来。然而，他杀掉了那个使她如此悲惨的丈夫；他在几个毫不相干的场合发誓要为亚瑟王城堡里那个无辜挨打的少女复仇。然而他去干了别的事——在歌队的跟随下。他的复仇象一句小孩随风而逝的发狠。然而这一切都被讲述着。
除了最后一个场面：基督的受难。讲述在这里停止了。我们看到了长矛尖上的血在流淌。侯麦直接呈现给我们。这恰恰是古典艺术当中应该被间接讲述的一个神圣场面。对基督的受难，文明告诉我们，应该扭过头去忏悔。
这个场面，柏士浮不在场。他应该是听人讲述的。
这种相反的映照很有意思。一个轻快的儿童游戏在进行着。在即将结束的时候，游戏变成了现实。那个一直在观照自己的纯洁的儿童突然发现了血迹。舞台似乎消失了。大地呈现了。海水开始漫涌。世界开始了。从舞台的边缘。歌队退场了。所有的琴瑟停止弹拨。
一个关于中世纪著名骑士的好的故事讲完了。风还在舞台上吹着，叶子还在地毯上，光线还是从舞台的侧面过来。那几位美丽的少女在幕后顽皮地打闹着，忽然间碰了一下琴弦，她看到了上面眼泪和血迹……
她谢了妆的时候一定仍然是美丽的。

我的电影观：时间与空间

1、
电影中的时间和我的关系就象我的视力和景物的关系：当我的视力奇好无比的时候，我可以看到坡下小镇弥漫的晚霞，中学里一个女孩家的炊烟，一条狗在刚刚铺就的公路上闲逛，一个男人在打他的女人，一个要饭的坐在路边准备吃晚饭……如果我视力不好的时候，我只能看到我手上的伤口，我抽剩下的烟蒂，我电脑键盘上的一只蟑螂，我尚未写完的一句诗，以及我掉下的头皮屑……电影中的时间象一团粥，说不清道不明，也碰不得。那是别人的时间。它以一团粥的姿态泼向你，让你一次接受下来。一个悲剧和一个喜剧或者悲喜剧，一个人的一生或一代人的一生，无论它多么漫长或短暂，你都能一下子给予观照，象小镇里的税务官对所有的商贩了如指掌一样。但是你对它却无所作为——你不能擅自进入他们的时间，你在他们的时间之外，任其飘忽而过，象最轻的雾，连你的头发都不能湿润。看电影最大的报酬就是这个。一种绝望。一种反观自己的悲哀。一个平淡的市民在观看一种传奇人生。没办法，现实时间留给你的只有一小时多一点，你根本来不及在这么短的时间里做任何事——你不能爱上邻座的女孩子，也不能暂时离开座位去抢银行，或者参加一场战争。电影观众的市民本质决定了电影中时间的极度浪费。这符合效益原则——用最少的时间换取别人最多的时间。走出电影院的时候，你问自己：“我在这段时间里得到了什么？”如果用时间来衡量的话，你会欣慰地说：“呵呵，我赚了。”如果用片中人的眼光来看，这个走下银幕的悲剧主人公会说：“上帝啊，就让我干净地死去吧！别让我在一个市民的口里继续我的残生吧！”电影中时间的道德迄今为止尚未得到足够的关注，这不是叙事问题，也不是电影本体论的问题。你安排的主人公去做什么之前，最好让他及时回来，不要让他抛弃家庭和孩子，不要去做坏事，不要在赶回来之前变得面目全非。迄今为止，电影一直被当作一种娱乐，一种工业。现在到了让电影充当我们生活一部分的时候了。“一分钟救援”之类的把戏不要再上演了。悬念赶快解开，不要让时间浪费在这个上面。那个罪恶场面不要表演给我，这个时间是圣洁的时间，让我闭上眼睛，让银幕黑下去。看完电影之后，请留给我一段时间再出现你们的演职人员字幕。我不需要知道参加这场骗局的人数和规模。电影，是西西里人的艺术，不是法国人或者美国人或者日本人的艺术。在一个多小时的时间里，我来听一个人讲述他的一生，而不是来看他的一生。我希望听到他的声音，让他的脸正面我的脸，让他微笑，如果必要，让他在一个小时之后遭到枪杀或者其他横祸。让我在转身离开座位的时候，我还能想想外面生活的美好。我会为吃上一顿香美可口的晚饭而感恩。

2、
直到我大了一些，我才解开电影中的空间之谜。这要感谢《地道战》和《平原游击队》，那座神奇的、四通八达的地道和广阔的平原，让我彻底对电影中的空间着了迷。和时间不同，电影中的空间是完全虚拟的。摄影机只揭开它小小的一角，就足够让我对产生这个空间的那个更大的空间想“入”非非了。这是超现实空间，没有任何一个机关可以控制或到达。可片中人就这样自由地到处游弋。
但再大了一些以后，我又发生了另一种想法。这些片中人物的行为其实是不自由的。他们只是在摄影机前走来走去，他们即使消失了，也不能消失的无影无踪；他们从很远的地方来，开始是一个小点，然后我知道他肯定会来到我的面前，让我看个仔细，所以我耐心地等待着；这个空间里的人们也在等待着。从来没有一个人，在没有让我看清的情况下就从小点处消失，或者在走出画框以后，来到我身后拍拍我的肩膀。电影人对空间的态度，反射了他对任何事物的态度。你不能指望一个室内剧导演会腾出故事的空间给予远处的一棵树，也不能指望一个田园诗导演对喋喋不休的女人对话发生兴趣。空间并不完全是故事的空间。它与我们身边的空间息息相关。在记录思潮已经深入人心的今天，空间得到了足够的关注，但是空间的秘密仍然付诸阙如。这是我们继续看电影的动力所在。阿巴斯用伊斯兰的虔诚表达了对那个神秘空间的敬意，使我们突然有了新的希望。在西方人眼里，空间是上帝的事情，空间中的任何事物都充满神性。而东方人的空间是人性的空间。人是空间中的人。而空间还没有得到很好的定义。爱因斯坦以物理学的最大可能表达了空间的神秘性，但是在电影中，我们除了对摄影机前面的那点可怜空间表现出一种支配外，尚无其他渠道让我们开阔起来。
时间问题，归根结底也是空间的问题。

在电影中温习死亡

电影里总有人死去。
那时往往是静场，好让我们看到，死，是很严肃的事情。现在对于死去的人，没有大哭大闹了。除了在张艺谋的电影里，我们甚至看不到仪式。死，变得很干脆，很没有痛感。我怀念那种悲悲切切的死亡场景——亲戚朋友在周围，敌人和旧情人躲在远处。人们散去了，敌人也走了。旧情人留了下来，在死者的坟前献上一束野花。她没有哭泣。静场是为她而设置的。然后是生者继续，鲜花照开不误。坟头上几只乌鸦在盘旋。
时光很快转换。死者的后代仿佛不记得刚才的悲剧了，他们碰杯、互相庆贺着什么。总之，生活在继续，故事在死者缺席的情况下进展顺利。死亡离他们还很远。别人的死亡无法让他们真正领悟这件事。对死亡的感觉无法越俎代庖。
然而有人让死者复活了。吴子牛的青果老汉（《大磨房》）一开始就亲眼看着自己的葬礼，他甚至看到年轻时的自己正从身边匆匆走过，不知道要去干什么。他是去杀人，或者去找情人。青果老汉的非法出现，让整个故事笼罩着一种诡异的气氛。一切事物都在迅速地奔向那注定的结局——那个结局我们已经看到了，但还是想弄明白它是怎么来的。
死亡突如其来，让灵魂无法接受这个现实。孤魂野鬼在飘荡着。看到自己的仇人和自己的情人在一起，可是他没有力量干涉这件事。巫师的存在解了围。巫师往往是非官方的“通灵者”，他（她）在好莱坞电影中的存在具有对抗体制的性质。当我看到《幽灵》中，那个心肠一般的女巫无奈地让死者附体并替他“亲吻”旧情人时，我会心地笑了。然而，活人和死人的界限是无法打破的，即使在善于幻想的好莱坞电影中。
这个界限需要大师来打破。
伯格曼首先在老年和青年之间打破了界限。在《野草莓》中，老教授一次次和他的青年时代旧情人谋面——在野草莓地里。昔日时光的芳香扑面而来，忧郁而复杂。
在塔尔柯夫斯基的片子里，我们永远不知道主人公是否已经死亡——伊万不断地惊醒，继续在林间奔跑。
沟口健二的《雨月物语》中，那个已经在战争中死亡的男人又一次回到冒着炊烟的家，迎接他的是他的妻子。他们仿佛什么事情都没发生一样，继续过起了平和的日子。只有我们知道，他们可能都已经死去。
《毕加索的奇异旅程》中，那位精明的父亲倔强地从棺材里蹦出，拒绝服从葬礼的仪式。他一直活到了最后，并帮助毕加索卖出了很多画作。
死者的力量被滑稽化了。这是科学昌明的结果。但在以前，死亡和生存之间的通道曾经是畅通无阻的。在《叫魂》一书中，孔飞力描述道：“魂”是轻巧、易变的，把它从一个活着的人身上分离出来，竟是一件惊人的易事。围绕着魂的丢失和找回，政治、经济、文化、战争在发生着。有人窃取了灵魂的管辖权。有人则坚持正义。灵魂得到很好的照顾。
然而现代不承认灵魂，只承认死亡。它是以一纸“死亡通知单”来宣告一个人法律上的死亡的。死亡的法律在科学发展的基础上前进着。从心脏死亡，到大脑死亡。越来越严密，越来越细致。随着法律死亡的被证明，这个人便已被剥夺了所有一个人应当享有的权力。这是所有好莱坞意外死亡故事的基础。
死因不明。没有人调查这件事。除了死者的好朋友——在好莱坞电影里，警察是冷漠的。医生也是如此。只有普通人对生命和死亡耿耿于坏。他们开始了斗争。而斗争是艰难的，阻力无穷。但最终，一个非法的死亡总会澄清。
死者在很多场合并不知道这场斗争，除了前面引述的《幽灵》。
死亡也是美的。当《情书》中，博子对着大山喊“你好吗”的时候，那个不在场的死者是幸福的。他不需要重新登场就知道，他是被爱的。然而，一件被死者带走的秘密竟也可以重新被揭露出来——这其实是残忍的：对博子，对仍然活着的另一个被爱者。当结尾来临，那位一直不明就里的“被爱者”突然在一本陈旧的藏书上发现自己草草的画像时，她的眼泪是喜是悲？这部电影擦着通灵的边缘而过。
只能个体地死亡。死亡一旦被大规模化，便是战争和政治。那时，它是一堆数字，没有任何生存哲学的意义。现代人，越来越不能个体地死亡了。这是一种权力。
今天，只有在电影中温习这种权力了。
19世纪英国女诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂写道：“当我死去的时候，亲爱的，请别为我唱哀伤的歌……”今天，没有人再有资格提出这种死亡要求。