风将带我们去何方

阿巴斯。[1]
从一开始我就知道，这块玻璃肯定要打碎。我看下去。
从它将要安放的那个窗口，我和那个班上的孩子一起看雨。课不能上了。老师坐下来，看雨。我看那个孩子在院中举着双手，感受雨。这个地区很平常的一场雨。
这个段落有一种纯净的诗意。有阿巴斯富有耐心的重复。
一块玻璃，和一双小鞋子，一本作业簿，一个关于樱桃的故事，一句藏在橄榄树下的回答，在最近几年统统来到我的面前。阿巴斯带来的安宁和愉悦，其中所蕴涵的湿润平衡了我的枯干。
我曾经对阿巴斯无言。不知道说什么。只好一遍一遍地看。
看一些小小的悲剧上演——一个孩子捧着一种易碎的透明物在路上挣扎。远景的时候，我什么也看不见。我只看到捧的姿势。一个孩子捧着，在奔跑。向那声注定的破裂。
运玻璃的中途，雨又来了。雨和其中金黄的叶子落在玻璃上。阿巴斯让我看了好久。任谁也舍不得这块沾满落叶和雨滴的脆弱的玻璃再度奔波。
然而孩子站起来，迎着风雨走。
他在河水中游走。
他坐在伙伴的摩托车上飞奔。
“风将带我们去何方？”孩子疑惑着。
阿巴斯将速度和脆弱的属性如此完美地展现在我们面前。还有一点伊朗人的固执。
这块土地风随时会起，雨随时会来。家眼看就到。
一个小小的悲剧上演的时刻到了。
这个段落的纯粹有如古希腊的大剧场悲剧，同时它符合风的力学原理。
风在另外一部伊朗电影里吹得山地教师裤管紧绷；风也吹动了橄榄树下那位沉默不语的被爱者的披肩；风轻轻地在巴迪先生经过的郊区路上卷起一阵尘土……风在这里成为孩子的对立物。他孤单一人同它对抗着。风狡黠地关上了门，将孩子遗落地上的小锤子关在门外。
这个孩子让我心头一阵发紧。却是最轻的那种叹息。
最后，在那声脆裂的无声里，阿巴斯仁爱地让孩子再次坐上摩托车，赶在六点半之前再去一趟玻璃店。
那位好心的店主肯定在等着他。我知道。
音乐响起来的时候，风也雕刻着孩子和孩子脚下的那片褐色大地。风将带我们去何方。风也将带我们回原来。
请允许我用这种方式向一位电影诗人致敬。他让我远离了最大的那些悲剧，在孩子们的奥德赛中叹息和庆幸，屏息和闭上眼睛，会心微笑和无奈。他什么也没说，象一阵风，倏忽而过。留下了浅浅痕迹。永不磨灭。


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[1]阿巴斯是这部名为《风中柳絮》（Willow and Wind）的电影的编剧，导演则是穆罕麦德－阿里·塔勒比。阿巴斯对“风”简直是迷恋之极，他另外一部著名的《风将带我们走》（The Wind Will Carry Us），引用了伊朗女诗人Forugh Farrokhzad的一首同名诗歌（见下）。最近他的诗歌中文版出来了，名字就叫《随风而行》（Walking with the Wind）。真是令人赏心悦目。——hooxi注，2007-04-01。

The Wind Will Take Us

In my small night, ah
the wind has a date with the leaves of the trees
in my small night there is agony of destruction
listen
do you hear the darkness blowing?
I look upon this bliss as a stranger
I am addicted to my despair.

listen do you hear the darkness blowing?
something is passing in the night
the moon is restless and red
and over this rooftop
where crumbling is a constant fear
clouds, like a procession of mourners
seem to be waiting for the moment of rain.
a moment
and then nothing
night shudders beyond this window
and the earth winds to a halt
beyond this window
something unknown is watching you and me.

O green from head to foot
place your hands like a burning memory
in my loving hands
give your lips to the caresses
of my loving lips
like the warm perception of being
the wind will take us
the wind will take us.

Forugh Farrokhzad
Translated by Ahmad Karimi Hakkak
The Persian Book Review VOLUME III, NO 12 Page 1337

柏士浮：一部被讲述的电影

几位美少女为我歌唱这部影片。手中拿着灵巧的乐器。她们出现在所有地方：亚瑟王的城堡、一位寂寞公主的绣房、战斗的城外、河流、大海、丛林……她们出现在舞台上。她们一直就在舞台上。在基督的十字架旁，她们停止了歌唱。直到一滴血从长矛的尖上流下。还有那只传说中的圣杯，看到圣杯的人必须提问。否则他只能终生寻找，却没有第二次机会再见到它。
柏士浮在长有硕大金属叶片的树下骑马踏上了旅程。他原来是个捕鸟人。或者是一位无知少年。他告诉我们，他正在说的这句话是他正在说的。“他说：我愿意做你的骑士，小姐。”
侯麦在这里意欲让他的主人公即时重温此刻的言语和行动。这种奇怪的处理方式并非来源于理论。世界上有很多人曾经有过那样的时刻，他说着话，他好象看到自己正在说着这句话。他举起杯子准备喝酒，他提前知道了这件事。下一刻，杯子是空的。他知道这件事。
有很多理论在费力地解释着这种对当下情景的反观。有人说它很古老，古老的意思就是古希腊悲剧：背景的歌队、故事一边发生一边被讲述、舞台后有人代替角色回答或者提问、演员自己知道他身在故事中、等等等等。然后是中国的高腔。然后是布莱希特。间离使得故事中的人有机会反思自己。
但这一切与侯麦无关，至少与这部影片无关。柏士浮在引述自己正在说的话时，他仍然是一个懵懂无知的青年，并不比他捕鸟时更具有反思能力。几位美少女并不出演角色，除了有时客串一下侍者。而且，她们并不想真的告诉我们什么。她们承诺：“我不讲述这场战斗如何残酷，我也不想讲述这场战斗的每一回合。”然而我们在影片中并没有感受到这种体贴入微的省略所带来的节奏。我们仍在看着这场战斗。
一切象临家女儿的游戏。让我看得舒心，看得尘念皆五。在这场游戏中，真实的马象一只只听话的木马，跑着、冲着、走着，却心不在焉。它们知道自己的草料不在舞台上。
柏士浮立下誓言：“我一定要找到那只圣杯。”然后他出发了。他立下誓言的时候，我们并没有感受到神话的庄严和未来的凶险。他轻而易举地完成着这个故事里他应该完成的一件件壮举。他没有对手。他是个纯洁的青年。始终如此。
他的母亲悲伤地死掉了。他的母亲死的时候，他必不在场。这是作为他所犯错误的惩罚出现的。然而他说着这一切，轻快而迷离。
他一再出发，又回到原地。他在整部影片里是个未睡醒的青年。他吻着第一个女人。那个女人再次见到的时候，衣裳褴褛，无法遮住自己的乳房。他没有认出她来。然而，他杀掉了那个使她如此悲惨的丈夫；他在几个毫不相干的场合发誓要为亚瑟王城堡里那个无辜挨打的少女复仇。然而他去干了别的事——在歌队的跟随下。他的复仇象一句小孩随风而逝的发狠。然而这一切都被讲述着。
除了最后一个场面：基督的受难。讲述在这里停止了。我们看到了长矛尖上的血在流淌。侯麦直接呈现给我们。这恰恰是古典艺术当中应该被间接讲述的一个神圣场面。对基督的受难，文明告诉我们，应该扭过头去忏悔。
这个场面，柏士浮不在场。他应该是听人讲述的。
这种相反的映照很有意思。一个轻快的儿童游戏在进行着。在即将结束的时候，游戏变成了现实。那个一直在观照自己的纯洁的儿童突然发现了血迹。舞台似乎消失了。大地呈现了。海水开始漫涌。世界开始了。从舞台的边缘。歌队退场了。所有的琴瑟停止弹拨。
一个关于中世纪著名骑士的好的故事讲完了。风还在舞台上吹着，叶子还在地毯上，光线还是从舞台的侧面过来。那几位美丽的少女在幕后顽皮地打闹着，忽然间碰了一下琴弦，她看到了上面眼泪和血迹……
她谢了妆的时候一定仍然是美丽的。

我的电影观：时间与空间

1、
电影中的时间和我的关系就象我的视力和景物的关系：当我的视力奇好无比的时候，我可以看到坡下小镇弥漫的晚霞，中学里一个女孩家的炊烟，一条狗在刚刚铺就的公路上闲逛，一个男人在打他的女人，一个要饭的坐在路边准备吃晚饭……如果我视力不好的时候，我只能看到我手上的伤口，我抽剩下的烟蒂，我电脑键盘上的一只蟑螂，我尚未写完的一句诗，以及我掉下的头皮屑……电影中的时间象一团粥，说不清道不明，也碰不得。那是别人的时间。它以一团粥的姿态泼向你，让你一次接受下来。一个悲剧和一个喜剧或者悲喜剧，一个人的一生或一代人的一生，无论它多么漫长或短暂，你都能一下子给予观照，象小镇里的税务官对所有的商贩了如指掌一样。但是你对它却无所作为——你不能擅自进入他们的时间，你在他们的时间之外，任其飘忽而过，象最轻的雾，连你的头发都不能湿润。看电影最大的报酬就是这个。一种绝望。一种反观自己的悲哀。一个平淡的市民在观看一种传奇人生。没办法，现实时间留给你的只有一小时多一点，你根本来不及在这么短的时间里做任何事——你不能爱上邻座的女孩子，也不能暂时离开座位去抢银行，或者参加一场战争。电影观众的市民本质决定了电影中时间的极度浪费。这符合效益原则——用最少的时间换取别人最多的时间。走出电影院的时候，你问自己：“我在这段时间里得到了什么？”如果用时间来衡量的话，你会欣慰地说：“呵呵，我赚了。”如果用片中人的眼光来看，这个走下银幕的悲剧主人公会说：“上帝啊，就让我干净地死去吧！别让我在一个市民的口里继续我的残生吧！”电影中时间的道德迄今为止尚未得到足够的关注，这不是叙事问题，也不是电影本体论的问题。你安排的主人公去做什么之前，最好让他及时回来，不要让他抛弃家庭和孩子，不要去做坏事，不要在赶回来之前变得面目全非。迄今为止，电影一直被当作一种娱乐，一种工业。现在到了让电影充当我们生活一部分的时候了。“一分钟救援”之类的把戏不要再上演了。悬念赶快解开，不要让时间浪费在这个上面。那个罪恶场面不要表演给我，这个时间是圣洁的时间，让我闭上眼睛，让银幕黑下去。看完电影之后，请留给我一段时间再出现你们的演职人员字幕。我不需要知道参加这场骗局的人数和规模。电影，是西西里人的艺术，不是法国人或者美国人或者日本人的艺术。在一个多小时的时间里，我来听一个人讲述他的一生，而不是来看他的一生。我希望听到他的声音，让他的脸正面我的脸，让他微笑，如果必要，让他在一个小时之后遭到枪杀或者其他横祸。让我在转身离开座位的时候，我还能想想外面生活的美好。我会为吃上一顿香美可口的晚饭而感恩。

2、
直到我大了一些，我才解开电影中的空间之谜。这要感谢《地道战》和《平原游击队》，那座神奇的、四通八达的地道和广阔的平原，让我彻底对电影中的空间着了迷。和时间不同，电影中的空间是完全虚拟的。摄影机只揭开它小小的一角，就足够让我对产生这个空间的那个更大的空间想“入”非非了。这是超现实空间，没有任何一个机关可以控制或到达。可片中人就这样自由地到处游弋。
但再大了一些以后，我又发生了另一种想法。这些片中人物的行为其实是不自由的。他们只是在摄影机前走来走去，他们即使消失了，也不能消失的无影无踪；他们从很远的地方来，开始是一个小点，然后我知道他肯定会来到我的面前，让我看个仔细，所以我耐心地等待着；这个空间里的人们也在等待着。从来没有一个人，在没有让我看清的情况下就从小点处消失，或者在走出画框以后，来到我身后拍拍我的肩膀。电影人对空间的态度，反射了他对任何事物的态度。你不能指望一个室内剧导演会腾出故事的空间给予远处的一棵树，也不能指望一个田园诗导演对喋喋不休的女人对话发生兴趣。空间并不完全是故事的空间。它与我们身边的空间息息相关。在记录思潮已经深入人心的今天，空间得到了足够的关注，但是空间的秘密仍然付诸阙如。这是我们继续看电影的动力所在。阿巴斯用伊斯兰的虔诚表达了对那个神秘空间的敬意，使我们突然有了新的希望。在西方人眼里，空间是上帝的事情，空间中的任何事物都充满神性。而东方人的空间是人性的空间。人是空间中的人。而空间还没有得到很好的定义。爱因斯坦以物理学的最大可能表达了空间的神秘性，但是在电影中，我们除了对摄影机前面的那点可怜空间表现出一种支配外，尚无其他渠道让我们开阔起来。
时间问题，归根结底也是空间的问题。

在电影中温习死亡

电影里总有人死去。
那时往往是静场，好让我们看到，死，是很严肃的事情。现在对于死去的人，没有大哭大闹了。除了在张艺谋的电影里，我们甚至看不到仪式。死，变得很干脆，很没有痛感。我怀念那种悲悲切切的死亡场景——亲戚朋友在周围，敌人和旧情人躲在远处。人们散去了，敌人也走了。旧情人留了下来，在死者的坟前献上一束野花。她没有哭泣。静场是为她而设置的。然后是生者继续，鲜花照开不误。坟头上几只乌鸦在盘旋。
时光很快转换。死者的后代仿佛不记得刚才的悲剧了，他们碰杯、互相庆贺着什么。总之，生活在继续，故事在死者缺席的情况下进展顺利。死亡离他们还很远。别人的死亡无法让他们真正领悟这件事。对死亡的感觉无法越俎代庖。
然而有人让死者复活了。吴子牛的青果老汉（《大磨房》）一开始就亲眼看着自己的葬礼，他甚至看到年轻时的自己正从身边匆匆走过，不知道要去干什么。他是去杀人，或者去找情人。青果老汉的非法出现，让整个故事笼罩着一种诡异的气氛。一切事物都在迅速地奔向那注定的结局——那个结局我们已经看到了，但还是想弄明白它是怎么来的。
死亡突如其来，让灵魂无法接受这个现实。孤魂野鬼在飘荡着。看到自己的仇人和自己的情人在一起，可是他没有力量干涉这件事。巫师的存在解了围。巫师往往是非官方的“通灵者”，他（她）在好莱坞电影中的存在具有对抗体制的性质。当我看到《幽灵》中，那个心肠一般的女巫无奈地让死者附体并替他“亲吻”旧情人时，我会心地笑了。然而，活人和死人的界限是无法打破的，即使在善于幻想的好莱坞电影中。
这个界限需要大师来打破。
伯格曼首先在老年和青年之间打破了界限。在《野草莓》中，老教授一次次和他的青年时代旧情人谋面——在野草莓地里。昔日时光的芳香扑面而来，忧郁而复杂。
在塔尔柯夫斯基的片子里，我们永远不知道主人公是否已经死亡——伊万不断地惊醒，继续在林间奔跑。
沟口健二的《雨月物语》中，那个已经在战争中死亡的男人又一次回到冒着炊烟的家，迎接他的是他的妻子。他们仿佛什么事情都没发生一样，继续过起了平和的日子。只有我们知道，他们可能都已经死去。
《毕加索的奇异旅程》中，那位精明的父亲倔强地从棺材里蹦出，拒绝服从葬礼的仪式。他一直活到了最后，并帮助毕加索卖出了很多画作。
死者的力量被滑稽化了。这是科学昌明的结果。但在以前，死亡和生存之间的通道曾经是畅通无阻的。在《叫魂》一书中，孔飞力描述道：“魂”是轻巧、易变的，把它从一个活着的人身上分离出来，竟是一件惊人的易事。围绕着魂的丢失和找回，政治、经济、文化、战争在发生着。有人窃取了灵魂的管辖权。有人则坚持正义。灵魂得到很好的照顾。
然而现代不承认灵魂，只承认死亡。它是以一纸“死亡通知单”来宣告一个人法律上的死亡的。死亡的法律在科学发展的基础上前进着。从心脏死亡，到大脑死亡。越来越严密，越来越细致。随着法律死亡的被证明，这个人便已被剥夺了所有一个人应当享有的权力。这是所有好莱坞意外死亡故事的基础。
死因不明。没有人调查这件事。除了死者的好朋友——在好莱坞电影里，警察是冷漠的。医生也是如此。只有普通人对生命和死亡耿耿于坏。他们开始了斗争。而斗争是艰难的，阻力无穷。但最终，一个非法的死亡总会澄清。
死者在很多场合并不知道这场斗争，除了前面引述的《幽灵》。
死亡也是美的。当《情书》中，博子对着大山喊“你好吗”的时候，那个不在场的死者是幸福的。他不需要重新登场就知道，他是被爱的。然而，一件被死者带走的秘密竟也可以重新被揭露出来——这其实是残忍的：对博子，对仍然活着的另一个被爱者。当结尾来临，那位一直不明就里的“被爱者”突然在一本陈旧的藏书上发现自己草草的画像时，她的眼泪是喜是悲？这部电影擦着通灵的边缘而过。
只能个体地死亡。死亡一旦被大规模化，便是战争和政治。那时，它是一堆数字，没有任何生存哲学的意义。现代人，越来越不能个体地死亡了。这是一种权力。
今天，只有在电影中温习这种权力了。
19世纪英国女诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂写道：“当我死去的时候，亲爱的，请别为我唱哀伤的歌……”今天，没有人再有资格提出这种死亡要求。

大地上的事情——重读《黄土地》有感

中国的城市化进程在不可逆转地进行。一座座高楼大厦梦一般林立而起，一处处乡土景观令人悲伤地消失。无所逃避，无所游走。曾经以“故土”命名的地理空间如今在一点点变成旅游资源或者开发区。庄稼以经济作物的名义生长，牛羊在被宰割之前放牧着。民歌不见了。仪式不再举行。村子和村子之间交通便利，脚步通过旅游鞋踏在土地上。“大地上的事情”[1]在黑暗中独自发生，没有人见证，没有人歌吟……
而十多年前，不是这个样子。
十多年前，一个叫海子的诗人唱道：“半尺厚的黄土 / 麦子熟了”；
十多年前，一个叫罗中立的画家捧出了《父亲》，他脸上的皱纹和肤色正是黄土地的样子；
十多年前，一个叫崔健的歌手面对“脚下的地在走，身边的水在流”，声明自己“一无所有”……
十多年前的一个正月，陈凯歌领着一个电影剧组来到陕北。那时他刚刚从北京电影学院毕业。“这里是沉寂的，”他回忆到，“一望千里，或朝暾，或落日照耀于连绵不断的沟壑与土塬。这里的山形地貌经万载的风雨销蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。这里既有刀劈斧剁般的陡崖又有柔如胴体的山梁，抓一把，却都是温热的黄土。……山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂静之中腾起信天游的吟唱。”对陈凯歌来说，这是一个新的发现。尽管他们这一代人大都经过了上山下乡，对土地不象如今的人那么陌生，但当年他还是非常震惊：“陕北人……向我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的美丽轰击着我们，使我们在温馨的射线中漫游。”然后，他抒情地写道；“出自黄土地的文化以它沉重而轻盈的力量掀翻了思绪，捶碎了自身，我们一片灵魂化做它了。”[2]
我丝毫不怀疑陈凯歌的真诚。在那个年代，中国现代化的步伐刚刚踏出，还没有听到咚咚的回声。一个初出校门的学生（尽管已经过了而立之年）对于如此大面积的高原和贫穷，只能有这种感想。但他不是来拍纪录片的。他手里有一个非常完整的剧本。那是一个改编自柯蓝散文《深谷回声》的故事。“我没有多少选择的自由。”他说，“这是我们这一代创作者遇到的共同问题。”[3]但这并不妨碍他“假公济私”。他决心在这个“未能脱前人窠臼”的故事里打开一个缺口。
陈凯歌在这个业已打开的缺口里究竟要说些什么？
多年以后，当我们再次阅读《黄土地》的时候，发现充斥胶片的，是一大堆面积很大的影像和沉默。故事被忘记了。那个陕北姑娘的遭遇本来就不够清晰，现在，她仿佛去了很远的地方，以免妨碍我们对陈凯歌的再次阅读。
陈凯歌到底在这片已经发黄的《黄土地》里说了些什么？
这个问题，问陈凯歌本人是没有意义的。在第五代里，他被公认是“说的最多、却最难被人理解的人”。何况，一部影片一旦被完成，就脱离了作者的管束，自由地生长了。15年来，《黄土地》从一个反映落后地区的“惹麻烦”之作，到“后殖民语境”中命定的批判对象，一再被审视，曲里拐弯地成长着；今天，它终于可以“不以物喜、不以己悲”、老老实实地躺在这里供我这个局外人“触摸”了。
我应该承认，尽管经过了这么多年，一切激情似乎都应该冷静下来；但再次“触摸”，我还是能感到陈凯歌那发烫的青春情怀在旧胶片里微微荡漾。就象当年日本影评家左藤忠男初次看见《黄土地》一样：“……远远看到一个男子汉跋涉前来。那里除了黄色群山和蓝色天空以外，看不到任何东西……”“沉默的时间非常长……常常就是在这种紧张情况下响起了歌声……”[4]现在，我愿意仅仅从这里开始我的“触摸”活动。我所感兴趣的，仅仅是陈凯歌初次来到陕北高原时的震惊，以及他怎样在影片里体现并完成它，甚至同时让人感到它，——这是整个完成片所有元素当中，唯一属于他自己的。对于“第五代”，应该特别提醒的是：他们的电影——一如这部《黄土地》——是一种“众声喧哗”的杂语状态，里面充满了连他们自己都意识不到的“意识形态”。他们的“自己”要生存，必须选择这种“寄生”方式。
然而《黄土地》养育了一批文本之虫。围绕着阅读《黄土地》，曾经产生了一套卓有成效的文化密码：“不见人迹的荒凉高原，浑浊如实体样的黄河，一张张龟裂的纹路纵横鲜明的脸孔，大漠中远远一顶红轿穿起的细线般的迎亲队伍……”这一切代表了“传统文化”，而那个闯入者“顾青”以及他所在解放区震天的腰鼓表演，代表的是新文明。片头那个“1939年初春”是因他设置的，“顾青的到来，‘1939年初春’这一时间也就来了；顾青的离去，‘1939年初春’也就随之离去了。剩下的并有意义的，只有春天、夏天等自然季节，而无历史的编年。”请注意这里的“自然”和“历史”是对立的。这是1980年代特有的判断事物的标准——历史是至上的，而自然，以及那些自然地生活着的人民，是需要被改造的。片尾那个原本属于“传统文化”的小男孩在求雨队伍的逆向而行，是当时普遍被赞扬的选择——那个小男孩跑离了无为的“自然”，并有望参与“历史”的进程。
让我们姑且这样设想：这个小男孩跑出黄土地之后，最有可能去的地方是哪里？最有可能去做什么？
最初这一切是模糊的。那个年代只提出问题，却缺乏令人信服的解决方案。然而还是历史告诉了人们（同时这一代“土地崇拜者”之后的无数第六代电影也告诉了人们）：他最有可能去的地方是城市，并将在那里参加建造高楼大厦的现代化活动；更进一步，他可能经由城市领回“文明”的密码，并将其破解应用在他的家乡。而且，这一切都被认为是由衷的。他们必须、也只能选择这样做。
然而实际上《黄土地》里有种强大的力量阻止那个男孩子、也阻止我们这样做。那是成体积的黄土高原和成洪流的大河发出的指令。在《黄土地》独立自足的影像织体中，这个小男孩缺乏足够的动机出走。一切都是预设的路径。正如聪明而倔强的摄影师张艺谋等人在光秃秃、昏黄一片的山峁上硬凭着笨工夫踩出的那条羊肠小道一样，人为得让走西口的牲灵都不愿涉足。
在陈凯歌精心构造的编码体系中，那些强大的力量开始溢出，以“物自体”的顽强显现自身。在它们面前，任何伟大的“悲悯”和“同情”都显得渺小。最初，陈凯歌受命以“救赎”的姿态出现，然而，那最初的震惊始终萦绕在心怀，他开始意识到（或者应该意识到）：“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界，正如它不是话语（酸曲儿、祷词）所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待，琼花尚可以巧遇常青投奔红军，但这里，这山，这水，这土地天空，这匍匐的群体，这无谓的物态的生存却无可等待，什么也不投奔，它原本自生自灭，既无善亦无恶，既无鬼亦无人，既无罪孽又无正义，甚至没有名称，没有任何一种‘意义’本身。这里，连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’，在本该有字（意义）的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之，物的存在未经编码或不可编码。”[5]
这是震惊的结果。一位叫孟悦的评论者本能地写下了上面的文字，但他又画蛇添足地在结尾写道：“《黄土地》的影像对于真实——历史——物自体的寓言性指涉力，应该说，标志着第五代导演们电影语言的成熟。”一下子又陷入了编码的无形之网中。“寓言指涉力”——这个小孩子的玩具从此套在了第五代导演的头上，象一种魔咒，开始定死他们，同时限制他们。
然而，陈凯歌们注定是中国最后一茬大地里长出的电影导演。历史选择陈凯歌们低下曾经高昂的头，第一次也是最后一次由衷地注目脚下的土地——1984年，农村土地承包责任制已经开始，穷苦的农民被历史赐予发家致富的机会。从此，土地逐渐变成一种宝贵的生产资料，失去它的“物自体”属性。广袤的土地。悠久的农耕文明。贫穷低下的生产力……这一切引起了现代化主义者的忧虑。
应该说，《黄土地》中顾青所代表的“先进生产力”不是本土生长的力量，它必须有所打碎才能有所建设。多年以后，农村联产承包责任制让大部分农村大为改观，但是毁坏的东西也是空前的，并且永远不会重来。第五代所面临的是一种超出他们能力的困境。他们的教育和见识让他们努力在这片广袤而贫穷的土地施行既定的“话语编码”，然而如前所述，这种努力在真正的黄土地面前自动消解。他们必须承认这种失败。
好在他们是有力气的。他们选择用种庄稼的方式拍电影。这是一种大地上的劳作。陈凯歌“千里走陕北”，用脚板量出了镜头所能容纳的尺度；张艺谋在春天种上一片高粱，单等秋后成熟时，好在里面拍他的“野合”；后者多年后还抱怨当时没有条件，“如果有的话，我会种更多的高粱，那样我的电影就会更好看一些。”
接下来，劳动的美丽开始破坏他们的初衷。他们忘了是来揭发贫穷和愚昧的。在影片中，我们看到了赞美诗一样的画面：“夕阳就要落下峁顶，吆牛声回荡在土地和天空，悠长而又悲怆。第一个是犁田的，第二个是点种的，第三个是撒粪的。小小行列在广阔的土地上缓缓走去……”[6]他们的镜头象在一种强大的宗教面前一样膜拜着。他们看到，“把手揣在袖子中，只会定定地看着你的庄稼汉们，同时就是打起震天动地的腰鼓的人们；那些刚刚吃饱的妇女们，就是画出动人图画的人们”。他们是一些真正的诗人，他们从远古开始谱写的是“农事诗”。在这样的“农事诗”里面，没有向前发展的时间纪年，有的只是一个个节气，永远循环往复。这是所有“农事诗”共同遵守的时间概念。与此相应，男婚女嫁也遵守着千年不变的规矩。这没有什么不好。干吗要变呢？面对这群雕像一样牢不可破的农民，那个被民歌迷住的八路军战士开始迷惑了。
多年以后，一本叫《瓦尔登湖》的小书开始在中国文化界流行。在其中，作者写道：“简单！简单！简单！不要每日三餐，如果必要的话只吃一餐；不要一百道菜，如果必要的话只要五道；而且相应地削减其他事物的数量。”
黄土地上的人们就是这样生活的，他们甚至一道菜都不要。
在田间休息准备“吃食”时，那位老汉突然站了起来，让本来贴近地面的镜头不得不仰望他（而且仰望过了头）。“它”看到老汉怀着一颗平常心祭奠着天和地。这引起了惊异。“就说这老黄土，”他解释道，“让你这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行？——你不敬它？”然后坦然地喝下他劳动之余的第一口酒。
多年以后，我到新疆拍摄一位农民作家。“我喜欢在一个地方长久地生活下去——具体点说，是在一个村庄的一间房子里。如果这间房子结实，我就不挪窝地住一辈子，一辈子进一扇门，睡一张床，在一个屋顶下御寒和纳凉。”这位农民作家是在城市他的两居室里写出的这些话。我丝毫不怀疑他的真诚。
但是黄土地的农民甚至连这样的表述都没有。他们就是这样生活的。
当然，在影片中，还是有人企图离开那个地方。她没有跑出多远。黄河以一种不假思索的力量吞没了她。陈凯歌在这里让黄河汹涌了五次，仿佛它是一种有表达力的力量。但是故事仍在继续，直到我们看到了铺天盖地的求雨仪式。顾青——那个闯入者在旁边悲悯地观望着；我们——这些城市里的不劳而获者也在悲悯地观望着。然而谁也没有办法。老天爷在那一年里没有下雨。
多年以后，一位名叫苇岸的写作者在城市里开始记录一年的“二十四节气”。他记下了立春、雨水、惊蛰、春分、清明和谷雨的天气状况和一些杂事。他没有记完当年所有的节气，就病逝了。他的文章对任何人都没有用处——城里人不需要节气的指导。而农民有天气预报。
多年以后，人们说：“陈凯歌终于找到了‘黄土地’。”仿佛我们每天双脚踏着的黄土地曾经丢失过。事实上，的确如此。充斥我们胶片的，是天空。是红太阳。陈凯歌开始扭转了这种趋势，开始将镜头放低，直到贴近地面，一动不动。我们感到了它的温热和力量。我们感到了一种前所未有的虔诚。事实上，陈凯歌或第五代的最大贡献也许就是用个人方式拍下了发生在大地上的种种事情，并使它们成为一个个宗教事件：沙漠上枪声大作，然后黑烟散去，大地一片干净；高粱地里的野合、热闹、生生死死，以及日全食的突然到来；黄土塬上的农耕劳作、祭天求雨和震天腰鼓，以及飘荡的信天游；深山里蔓延的荒火以及浑浊成片的读书声；大草原上的残酷和柔情，以及奔驰的风和马……他们说的极少，他们用大片大片的寂静发言；他们说出了大地的痛楚和欢乐。这就够了。然而陈凯歌偏偏说：“贫穷之于愤怒和贫穷的人们，是否恰恰成了动力呢？”[7]这仿佛一种永恒的矛盾。但今天，连矛盾都不存在了。一切被历史一次性地、宿命地解决。此后，中国的导演们放下锄头，开始关注城市。他们做的很好。并且认真。
让我们还是用海子——一位大地诗人的诗句来结束这篇不象样的文章吧：“别人看见你 / 觉得你温暖, 美丽 / 我则站在你痛苦质问的中心 / 被你灼伤……”


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[1] 苇岸散文集：《大地上的事情》，中国对外翻译出版社1995年版。
[2] 以上引文见陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《电影导演的探索》（5），中国电影出版社1987年版。
[3] 同上。
[4] 左藤忠男：《中国电影的新浪潮》，《大众电影》1986年第3期。
[5] 以上引文见孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，引自《电影艺术》1990年第4期第28~29页。
[6] 史铁生：《我的遥远的清平湾》，人民文学出版社1988年版。
[7] 陈凯歌：《千里走陕北》，转引自《话说〈黄土地〉》，中国电影出版社1986年版。